Erick Maurel vous conseille

Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful, 1952) de Vincente Minnelli
A Hollywood, Harry Pebbel (Walter Pidgeon) réunit dans son bureau Georgia Lorrison (Lana Turner), star de l'écran, Fred Amiel (Barry Sullivan), l'un des meilleurs réalisateurs d'Hollywood, et James Lee Bartlow (Dick Powell), scénariste qui vient d'obtenir le prix Pulitzer pour son dernier roman. Ils attendent tous fébrilement un coup de téléphone de Jonathan Shields, producteur qui leur en a tous fait voir, mais néanmoins assez roublard pour réussir une nouvelle fois à les "ensorceler". Dans cette attente, chacun se souvient de sa rencontre avec cet homme à la fois attachant et haïssable... Hollywood inspire visiblement Hollywood : que de grands films ont été tournés sur ce milieu du cinéma par les hommes mêmes qui ont travaillé à l’intérieur de ce système ! Le prenant comme thème principal, Mankiewicz nous fera le somptueux cadeau de sa « Comtesse aux pieds nus » alors qu’Aldrich le portraiturera au vitriol avec « Le Grand couteau ». Le treizième film de Minnelli n’a pas à rougir de la comparaison d'avec ces deux autres merveilles. Cet homme aux multiples facettes qu’est Jonathan Shields symbolise à lui tout seul la vision qu’à Minnelli du milieu hollywoodien : tout à la fois enthousiasmant et monstrueux. Le cinéaste brosse à cette occasion un portrait en demi teinte, à la fois ironique mais aussi plein de tendresse, de ce microcosme dans lequel à l’époque il se complaît même s’il reste conscient de ses limites et de ses "mauvaises" singularités. Ne l'oublions pas, en 1952 Minnelli n’est pas uniquement déjà le réalisateur de trois des plus belles comédies musicales hollywoodiennes ; à leurs côtés, il réalisera de non moins magnifiques films dramatiques dont « Les Ensorcelés » est le premier à en faire partie. Récompensé par 6 Oscars bien mérités dont celui de la meilleure interprétation pour Kirk Douglas (totalement habité par son rôle comme il le sera dans celui de Van Gogh que lui offrira de nouveau Minnelli), du meilleur second rôle féminin pour Gloria Grahame (actrice dont on ne dira jamais assez tout le bien qu’il faut en penser), de la meilleure photographie pour Robert Surtees (noir et blanc contrasté proche parfois de l'expressionnisme), de la meilleure direction artistique, des meilleurs costumes et du meilleur scénario pour Charles Schnee, nous n’aurions pas ét étonnés de lui en voir aussi attribuer pour sa mise en scène constamment inspirée et lyrique (voir la scène stupéfiante au cours de laquelle Lana Turner, une nuit de pluie, s’enfuit en pleurs au volant de sa voiture) et pour le merveilleux score de Dave Grusin. Il serait dommage de passer aussi sous silence les excellents Barry Sullivan, Dick Powell et Walter Pidgeon en tant que seconds rôles. Construit en trois flashbacks successifs en fonction du personnage qui narre l'histoire, on est un peu frustré de suivre aussi peu de temps des protagonistes aussi riches, attachants et intéressants surtout quant ils sont tous interprétés à la perfection ; il n'empêche qu'il s'agit du premier très grand film dramatique du réalisateur. Nous n'y trouvons d'ailleurs que très peu de montée dramatique, le scénario étant assez "austère" dans l'ensemble (ce qui n'en fait pas un mélodrame), mais l'écriture se révèle d'une intelligence et d'une acuité rare. Certaines séquences comme celle de la plage démontrent une nouvelle fois la grande tendresse que Minnelli pouvait avoir pour ses protagonistes. D'ailleurs, au fur et à mesure des visions, Jonathan Shields nous apparaît bien plus touchant que monstrueux. Constamment passionnant !
TCM : Samedi 17 octobre à 22.20 et autres diffusions

La Rivière rouge (Red River, 1948) de Howard Hawks
Ted Dunson est à la tête d’un immense troupeau qu’il ne peut malheureusement plus vendre : la Guerre de Sécession ayant fait des ravages dans le Sud, la région est désormais trop pauvre et les éventuels acheteurs inexistants. Il lui faut donc monter bien plus au nord pour avoir une chance que ses bêtes lui rapportent. Et le voilà parti pour un long périple peuplé d’incidents, une expédition d’autant plus éprouvante que Dunson devient de plus en plus dur et intransigeant avec ses hommes, n’hésitant pas à tuer les déserteurs. Une rébellion se lève contre lui, menée par son propre fils adoptif... Ce film ample au rythme lent, bien représentatif de Hawks par son attention aux liens unissant des hommes au fort professionnalisme engagés dans une tâche dangereuse, est une œuvre qu’il s’agit d’apprivoiser et qui pourra lors d’une première vision sembler sèche, vous laisser sur votre faim si vous vous attendez à y trouver d’innombrables scènes spectaculaires. Il n’en manque cependant pas, témoin celles de la première attaque indienne d’une virtuosité et d’un dynamisme stupéfiants ou de encore la débandade du troupeau ; mais dans l’ensemble, Hawks ne néglige pas l’aspect documentaire et prend ainsi son temps pour filmer le travail quotidien et exigeant de ces cow-boys, le rassemblement incessant des bêtes éparpillées, la vie épuisante, monotone et dangereuse de ces hommes qui nous semblent très proches par la chaleur humaine qui se dégage de la vision que nous en offre Hawks. Le film ne manque ni d’humour, ni de santé, ni de vigueur, ni de franchise mais Hawks n’hésite pas non plus à laisser au montage une scène de plus de cinq minutes montrant le passage à gué d’une rivière par le troupeau. Nous ne lui donnerons pas tort d’avoir eu le courage de le faire puisque cette séquence, par son découpage, son ampleur, son montage et la beauté de ses images, restera encore très longtemps dans les esprits. Odyssée personnelle, entreprise démesurée (comme le sera celle de son second western, La Captive aux yeux clairs), œuvre à la fois épique et à dimension humaine, western dans lequel les paysages et la nature sont presque aussi importants que les hommes, ce film est tout cela et plus encore. Il fait assurément partie des nombreux sommets de la filmographie étonnante et diversifiée de Howard Hawks, et son casting est de tout premier ordre : John Wayne, Montgomery Clift, Walter Brennan et Joanne Dru nous offrant le meilleur d’eux-mêmes.
TCM : Lundi 19 octobre à 22.30 et autres diffusions

Du sang dans le désert (The Tin Star, 1957) d'Anthony Mann
Basé sur une intrigue plus conventionnelle, ne possédant ni l’ampleur ni l’intensité des westerns de la série avec James Stewart, Du sang dans le désert n’en demeure pas moins un très beau film qui devrait rassembler un maximum de westernophiles, d’autant plus qu’il demeure assez rare et méconnu. Son histoire est celle de Morgan Hickman (Henry Fonda), un chasseur de primes qui vient toucher la prime promise pour la capture d’un hors-la-loi. Devant l'hostilité générale de la population de la ville, il trouve refuge pour la nuit chez une veuve et son fils tenus à l’écart à cause du racisme ambiant (la "logeuse" est la veuve d’un Indien). Le lendemain, il sauve la vie du jeune shérif du lieu, Ben Owens (Anthony Perkins), ce dernier lui proposant de devenir son adjoint et de lui apprendre son métier. Mais Hickman refuse dans un premier temps en lui dévoilant quelques bribes de son passé ; il fut un shérif dont la femme et l'enfant sont morts de maladie parce qu'il n'avait pas d'argent, ce qui le fit devenir "Bounty Hunter"... Une belle histoire d'amitié et d’apprentissage entre un chasseur de primes vieillissant, hanté par son passé, et un jeune shérif naïf, gauche et inexpérimenté qu'il prend sous son aile. Un beau western psychologique, sensible et humain, qui n'a plus grand chose à voir avec la série qu’Anthony Mann réalisa avec James Stewart mais tout aussi impressionnant plastiquement parce que le réalisateur ne laisse rien au hasard et que sa science du cadrage touche encore une fois à la perfection (quels magnifiques plans larges dont ceux, identiques, qui débutent et clôturent le film !). Même sil s'agit cette fois ci, à l’exception de la chasse à l’homme mouvementée dans les montagnes, d'un western "en chambre", la nature faisant place ici à une petite ville de l’Ouest et sa communauté bouillonnante et brutale. Le cinéaste prend son temps, flâne avec le taciturne Henry Fonda et ses hôtes (une femme et son jeune enfant métis qu’elle a eu avec un époux indien) mais ne nous ennuie pas une seconde car, outre un scénario parfaitement rythmé, rigoureux et intelligent de Dudley Nichols (auteur entre autre de Stagecoach de John Ford), une musique très réussie d'Elmer Bernstein et un somptueux noir et blanc, il tient à sa disposition un duo d'acteur épatant accompagné d’un attachant John McIntire dans le rôle du médecin. Henry Fonda est parfait dans la peau de cet homme qui va éveiller la mauvaise conscience de la ville dans laquelle il arrive ; mais la plus grande surprise vient d’Anthony Perkins à qui le rôle de ce jeune shérif va comme un gant. La maladresse de l'acteur s'accorde parfaitement avec celui de son personnage. Anthony Mann dira d’ailleurs à son propos : « Tony a d'énormes possibilités mais il a besoin d'être guidé et conseillé comme son personnage dans le film. » Anthony Mann en profite pour décrire l’antagonisme entre deux conceptions différentes de la loi. The Tin Star aura été le seul film du grand réalisateur américain à avoir été nommé pour les Oscars, pour son scénario humaniste et antiraciste, d’une grande noblesse de sentiments. Sans atteindre des sommets, il fallait profiter de The Tin Star car les westerns suivants du cinéaste ne seront malheureusement plus de cette trempe.
TCM : Lundi 19 octobre à 00.45 et autres diffusions

Ronny Chester vous conseille

Créance de sang (Blood Work, 2002) de Clint Eastwood
Terry McCaleb est un profiler à la retraite. Ses derniers grands faits d'armes - même s'il reste sur une terrible déconvenue pour avoir laissé échapper l'une de ses proies - l'ont épuisé physiquement au point de le forcer à recourir à la chirurgie cardiaque. En effet, McCaleb doit sa survie à une transplantation du cœur et mène depuis une vie tranquille et oisive sur son bateau logement amarré dans un petit port de Los Angeles, entouré de pêcheurs et de voisins bohèmes. Un jour, il reçoit la visite d'une femme, Graciela Rivers, qui lui révèle que le cœur de sa sœur brutalement assassinée s'est retrouvé dans son corps. Elle demande à McCaleb d'enquêter sur les circonstances de ce crime et de retrouver l'assassin. McCaleb, qui se sent redevable envers la jeune femme - d'où la "créance" du titre français - accepte et reprend du service. Résolument, mais avec difficulté en raison de sa fragilité cardiaque et d'un manque de souffle handicapant, l'ex-agent du FBI remonte peu à peu les traces du tueur qu'il soupçonne être un serial killer qu'il n'avait pu arrêter lorsqu'il était en fonction. A l'annonce du projet, l'association entre le romancier Michael Connelly, le scénariste Brian Helgeland (Chevalier, Payback) et l'acteur-producteur-réalisateur Clint Eastwood promettait de faire des étincelles. Du moins sur le papier. Car hélas, à l'écran, le résultat est plutôt proche du pétard mouillé. Pourtant Terrell McCaleb, l'un des protagonistes récurrents de Connelly et héros de trois romans de l'auteur (de 1998 à 2004), était un personnage tout trouvé pour Eastwood afin de lui permettre de creuser encore plus avant ce même sillon passionnant de l'essoufflement du héros. Le cinéaste pousse ici cette thématique à l'extrême en faisant de ce dernier un véritable malade chronique, qui plus est fragilisé au niveau de son organe principal, symbole de vie par excellence. La mythologie eastwoodienne en prend donc un sacré coup au grand ravissement du fidèle spectateur. Et il faut avouer que la première partie de Créance de sang fonctionne assez bien. Sur un rythme nonchalant, baigné dans les compositions jazzy de Lennie Niehaus, Clint Eastwood se filme en train de promener sa grande carcasse de retraité en attente d'un second souffle. Ce sont les meilleurs moments du film : le personnage sort de sa léthargie, retrouve du punch, s'en va aider son prochain à sa manière (bref, en jouant des coudes et en sortant son fusil à canon scié), "renaît à la vie" pour ainsi dire. Et le film de faire preuve d'humour par la même occasion, de même qu'Eastwood nous ressert son discours sur l'individualisme comme soutien et ciment de la communauté (une thématique complexe et contradictoire, bien mieux développée et transfigurée dans ses autres réalisations, cela va sans dire). Puis, à l'image de son héros, Blood Work devient poussif et les ficelles de son scénario jaillissent telles les quelques séquences d'action d'un film qui part un peu en roue libre. On s'en voudrait même de trouver Eastwood pataud et parfois à côté de la plaque quand on voit clairement sa doublure le remplacer, tel Leslie Nielsen / Frank Drebin dans les aventures rocambolesques du flic le plus incompétent du cinéma créé par le trio ZAZ. Quant à la résolution de l'énigme et de l'identité du serial killer, à moins de s'être assoupi pendant la projection, on l'aura devinée bien avant un final avouons-le peu digne d'un thriller "made in Eastwood". Il n'en reste pas moins que voir et revoir un Clint toujours aussi charismatique continue de procurer un certain plaisir, de même qu'on peut apprécier la présence à ses côtés de comédiens sympathiques comme Jeff Daniels et Anjelica Huston (tiens donc, au passage la fille du cinéaste pour lequel les thèmes de l'échec, de la quête impossible et du déclin des héros étaient essentiels). On pourra également admirer le classicisme bon teint du Eastwood cinéaste, en mode mineur toutefois et parfois même chaussé de pantoufles. En conclusion, pour véritablement profiter du traitement de faveur apporté par Clint Eastwood à son personnage/double de héros vieillissant, et d'icône américaine minée par ses contradictions mais porteur d'un certain messianisme et légataire de certaines valeurs humanistes, il faudra oublier ce Créance de sang bien décevant et se tourner résolument vers le crépusculaire et bouleversant Gran Torino (2008).
France 3 : Jeudi 22 octobre à 20.35

Olivier Bitoun vous conseille

Mortelle randonnée (1982) de Claude Miller
L’Oeil (Michel Serrault) est un détective dépressif, torturé par l'image fantomatique de sa fille qu’il n’a pas connue et dont la seule trace tangible est une photo de classe qu’il garde toujours dans sa poche. Ce visage figé sur papier lui sert de confident et le guide dans ses enquêtes ; seulement ce visage il ne peut que le fantasmer, sa femme lui ayant envoyé cette photographie en lui indiquant seulement : « Elle est là, ta conne de fille, essaie de la trouver... » L'Oeil se voit confier par son agence la traque d’une mystérieuse jeune fille, Catherine (Isabelle Adjani), créature insaisissable à l’identité changeante. Bientôt son enquête prend des allures de quête intime alors que l’Œil est fasciné et envoûté par sa proie qui se révèle être une redoutable prédatrice... Après Dites-lui que je l'aime et La Meilleure façon de marcher, Claude Miller poursuit son exploration des sentiments troubles qui agitent des êtres en proie à des penchants morbides et qui tentent de se maintenir sur la corde raide de la réalité. Une Œuvre hantée par les fantasmes et la folie (on pense à Betty Fisher ou La Classe de neige) qui trouve en Mortelle randonnée son plus bel écrin. D’un canevas très classique, tiré d'un roman de Marc Behm, Michel et son fils Jacques Audiard tirent une sorte de thriller métaphysique lorgnant vers le fantastique. Voyageant en Europe sur les traces de Catherine, l’Œil s’enfonce dans son monde intime et ses fantasmes. Sur le papier, ce programme peut sembler lourd, mais par le talent de ses scénaristes, le film se transforme en un festival d’humour décalé, peuplé de seconds rôles réjouissants au premier rang desquels l’abominable couple Guy Marchand / Stéphane Audran, mais aussi Geneviève Page, Sami Frey, Macha Méril, Patrick Bouchitey ou encore Jean-Claude Brialy. Mêlant habilement drame et suspense, instants cocasses ou inquiétants, Mortelle randonnée est une traque passionnante qui nous parle de rachat, de fascination voyeuriste, de désir, de rapports père / fille, de travail de deuil... On est en premier lieu ému et troublé par l'Oeil et cette barrière mentale qu'il s'est érigé et qui le pousse à travestir la réalité pour pouvoir l'accepter et continuer à y vivre. Dix ans avant l'affaire Romand, Miller et ses scénaristes mettent ici le doigt sur l'un des phénomènes les plus incompréhensibles, inquiétants et fascinés de la psyché humaine. Mais le film évite toute explication psychologique et préfère à l'approche scientifique le sensoriel, le fantastique, la fantasmagorie, le cauchemar, le suspense. Isabelle Adjani, vénéneuse, envoûtante et Michel Serrault, secret et cynique, forment un étrange (et magnifique) couple de cinéma autour duquel palpitent le mal et la folie. Un voyage au cœur de la nuit où l’étrangeté le dispute à l’absurde, un polar hypnotique dans lequel on plonge avec délice, un film inclassable et unique qui compte parmi les réussites majeures de Claude Miller.
Arte : Dimanche 18 octobre à 20.45

Feux rouges (2003) de Cédric Kahn
Cédric Kahn, l'un des cinéastes français les plus intéressants (même si l'on ne compte peut-être qu'une seule œuvre pleinement aboutie dans sa filmographie, L'Ennui) se frotte ici directement au cinéma de genre en adaptant un roman de Simenon. Après la dérive nomade et criminelle de Roberto Succo, Kahn met en scène un autre film de route, mais cette fois-ci selon une trajectoire (faussement) rectiligne : on suit dans Feux rouges le parcours d'Antoine (Jean-Pierre Darroussin) lors d'un trajet en voiture de Paris au sud de la France, trajet au cours duquel son couple et sa personnalité vont voler en éclats. Kahn met en scène quelques séquences d'une saisissante intensité, comme celle où Antoine, paniqué, cherche sa femme Hélène (Carole Bouquet) qui vient de s'évanouir dans la nuit sur la route des vacances. Il multiplie les coups de fils (à la police, à l'hôpital), appels qui se font de plus en plus confus, jusqu'à l'absurde. Cette répétition mécanique et délirante des mêmes questions déchire l'image de celui que l'on prenait jusqu'ici pour un homme déçu par sa vie de couple, frustré dans son rôle de petit commercial. Au cours des scènes de disputes avec sa femme qui démarrent en même temps que le film (il l'attend au café et s'imagine la voir en compagnie d'un autre), on avait compris le malaise mais sans saisir le gouffre abyssal dans lequel il s'apprête à sombrer. Darroussin, assez exceptionnel, confère à Antoine une véritable épaisseur, une complexité qui innerve le film. Pathétique prisonnier de sa vie de famille ou psychopathe en puissance, personnage blessé ou bourreau, il passe avec brio d'un registre de jeu à un autre et rend le film friable, poreux, insaisissable. Un film empli de doute comme à l'image de ce personnage qui navigue entre amour, jalousie, alcoolisme et virilité blessée. Autre belles réussites, les scènes nocturnes en voiture, où l'artificialité du tournage en studio est pleinement revendiquée, affichée, et participe à l'atmosphère de réalité glissante qui contamine le film. Ces passages et la prestation de Daroussin sont ce qu'il y a de meilleur dans ce film qui, malheureusement ne tient pas toutes ses promesses. Feux rouges se fige souvent dans un style « naturaliste glauque » propre à un certain cinéma français faisant des névroses familiales et sociales son fond de commerce. Même les trouées fantastiques ou fantasmatiques finissent par être attendues, correspondant là aussi à un cliché du cinéma d'auteur contemporain. On retrouve d'ailleurs au scénario Gilles Marchand, le scénariste de Harry, un ami qui vous veut du bien et de Lemming, également réalisateur de Qui a tué Bambi ?, auteur au style tout à fait symptomatique de ce mouvement. Reste que Feux rouges est un film intéressant qui parvient ) distiller quelques notes véritablement angoissantes dans le ronron d'une mécanique scénaristique attendue.
TPS Star : Dimanche 18 octobre à 22.45 et autres diffusions

Still Life (2006) de Jia Zheng Ke
Jia Zheng Ke s'est imposé en quelques œuvres majeures comme l'un des cinéastes les plus stimulants apparus à la fin des années 90. Par son incroyable sens de la mise en scène, du rythme et des cadres (rappelons que son chef opérateur attitré et plus proche collaborateur est Yu Lik-wai, par ailleurs excellent réalisateur), mais aussi car il interroge de façon pertinente et sans cesse renouvelée la question de la friction entre documentaire et fiction. Une question qui a surgi dès les débuts du cinéma (on pense bien sûr à Flaherty, mais on peut sans peine remonter aux frères Lumières) et qui est toujours d'actualité car pas encore (et c'est heureux) résolue. Pour ce film, Jia Zheng Ke s'est installé sur les rives du fleuve Yangzi, et témoigne d'un projet monumental : la construction du barrage des Trois Gorges. Avec ses 2 309 mètres de largeur, ses 185 mètres de hauteur et sa retenue d'eau de 39 milliards de mètres cube d'eau (sans rien connaître au sujet, ces chiffres donnent le tournis), ce monstre est le plus grand barrage hydroélectrique au monde. Et ce monumentalisme n'est pas sans poser de nombreux problèmes environnementaux et sociaux : le barrage, c'est 160 sites historiques, une centaine de villes et d'innombrables villages engloutis. C'est 1,4 millions de personnes déplacées. Ce projet pharaonique et ses conséquences sont représentatifs de cette Chine qui entre en grande pompe dans le capitalisme moderne. Jia Zheng Ke a ainsi réalisé deux films en 2006 : Dong, un documentaire sur un peintre (pour résumer en deux mots : le film allant bien au-delà de ce seul sujet) et Still Life, un film de fiction qui obtient le Lion d'Or à Venise. Ce dernier raconte l'histoire de Han Sanming, un ancien mineur qui revient après seize ans d'absence dans la ville de Fengje pour retrouver sa femme et son enfant qu'il n'a jamais connu. Mais Fengje, cité qui a plus de deux mille ans, est aujourd'hui engloutie sous les eaux et sa famille s'est évaporé. Démuni, Sanming se retrouve obligé de travailler comme ouvrier sur le chantier, participant ainsi à la destruction programmée de ce qui était son territoire. Une deuxième histoire s'intercale, celle de Shen Hong, une jeune femme qui cherche son mari disparu deux ans plus tôt. Nous sommes toujours au même endroit, mais nous avons fait un saut dans le temps et on aperçoit maintenant le barrage rutilant, éclairé à l'occasion de son inauguration. Jia Zheng Ke montre la destruction opérée par la modernité, mais en même temps ne se met pas en opposition à ce progrès. Il y a de très belles choses qui émergent de la vision de ces bâtiments abattus et de ce nouveau monde qui apparaît. Mais ce qu'il met en avant, c'est la douleur que ce progrès occasionne à ceux auquel il devrait être au service. Or la population chassée, les manœuvres qui sont amenés à raser leurs propres habitations, ne sont pas ceux qui bénéficieront des fruits de ce progrès. Le discours est fortement politique, mais c'est à un tout autre niveau que le film nous emporte, un niveau instinctif et émotionnel. Jia Zheng Ke nous fait ressentir l'impossibilité de ses personnages à pouvoir faire quoi que ce soit contre ce mouvement vorace et destructeur du temps. Les années passent à toute vitesse, le barrage est terminé en un changement de plan, alors que les hommes semblent se mouvoir au ralenti. Le cinéaste nous fait profondément ressentir les sentiments de perte (de la mémoire d'une civilisation, d'un territoire, d'une famille) et d'exil. Un exil que les personnages peuvent ressentir alors même qu'ils sont sur les lieux où ils ont vécu, un exil non plus géographique, mais temporel, fruit d'une société qui va plus vite que les hommes qui la compose. Il y a aussi cette capacité du cinéaste à nous faire traverser la Chine : son passé (via les fantômes de lieux ancestraux engloutis et le jeu pictural sur les montagnes, les brumes et les rivières, éléments constitutifs de l'art classique chinois), le présent (le film est un fantastique documentaire sur ce qui se joue au moment même de sa réalisation dans la société chinoise) et le futur (symbolisé par la vision fantasmatique d'un immeuble-fusée). Mais cette Chine, il nous la faire traverser en restant constamment à hauteur d'homme alors même qu'il se trouve en prise avec le monumental (la figure du barrage mais aussi le film en lui même qui ose mêler approche historique, sociale, politique, géographique et culturelle). Si Still Life est un film bouleversant, c'est aussi une comédie, une fantaisie, un film d'une incroyable poésie, grisant et envoûtant. La folie de ce lieu, tout ce qu'il porte d'énergie et de mélancolie mêlés, est à la base un cadre inespéré de cinéma. Jia Zheng Ke, comme a pu le faire Rossellini en son temps (on pense beaucoup, forcément, au néo-réalisme) s'approprie ce lieu et tout ce qu'il transporte avec lui et, avec ce supplément de grâce propre à l'artiste, le transcende et nous offre l'un des films les plus singuliers et marquants du début des années 2000.
CinéCinéma Club : Jeudi 22 octobre à 22.05 et autres diffusions

Antoine Royer vous conseille

Urga (1991) de Nikita Mikhalkov
Gombo, jeune éleveur mongol, vit avec sa famille au milieux de la steppe, dans la simplicité et le dénuement. Un jour, le camion d'un ouvrier russe tombe en panne non loin de chez eux. Gombo lui porte secours et l'accueille chez lui. Entre ces deux hommes que tout sépare va naître une étonnante amitié. Avant de devenir un réalisateur pompier avec beaucoup de moyens et peu d'idées, Nikita Mikhalkov avait réalisé un certain nombre de films estimables, dont celui-ci, atypique et bouleversant qui, sous ses (vrais) airs de film contemplatif, se révélait une étonnante œuvre de ruptures, à la fois calme et violente, tendre et dure, drôle et triste, réjouissante et désespérée... Alors que la première heure s'attache à décrire avec authenticité et précision le quotidien de cette famille mongole, dans un échange permanent avec la nature, offrant à la majestueuse steppe la place centrale de cette histoire (les plans durent souvent longtemps une fois les personnages sortis du champ pour capter le mouvement du vent ou les rayons du soleil), l'irruption de "l'ailleurs" sous la forme de ce chauffeur russe et le départ pour la "ville" voisine font office pour l'éleveur Gombo de bouleversement insidieux, en lui révélant et lui faisant désirer tous ces biens "nécessaires" (casquette, argent, télé, etc...) sans lesquels il vivait pourtant mieux. Le réalisme de la première partie laisse alors place à une mélancolie désabusée, à une poésie déjà nostalgique d'un présent qui vit ses derniers instants. Le retour au bercail se fera sous la marque d'un onirisme violent et inspiré pourtant non dénué d'humour, qui démontre l'avalement de ces vestiges de pureté dans la société moderne. Lumineux et enchanteur dans sa forme, sombre et tragique dans son fond, ce film magique (couronné d'un Lion d'Or à Venise en 1991), par ce continuel jeu de ruptures et l'esprit de liberté qu'il inspire, atteint une grâce quasi-miraculeuse, sa fantaisie triste lui permettant d'imposer sa place dans le cadre fermé de ces beaux films qu'on n'oublie pas... et qui, au travers de la voix gorgée d'émotion de ce chanteur russe, nous hantent à jamais.
CinéCinéma Club : Dimanche 18 octobre à 11.15 et autres diffusions

Stalag 17 (1953) de Billy Wilder
Après l’échec immérité mais compréhensible du Gouffre aux chimères, Billy Wilder rebondit en adaptant une pièce de théâtre ayant connu un grand succès à Broadway, Stalag 17. Les auteurs, Donald Bevan et Edmund Trzinski, eux-mêmes anciens prisonniers du stalag homonyme durant la Seconde Guerre mondiale, y décrivaient avec minutie le quotidien des prisonniers quand la plupart des films de guerre des années 50 étaient avant tout axé sur l’héroïsme ou la comédie. Cette approche originale intéresse Wilder qui y ajoute très vite sa patte personnelle en se livrant à un certain nombre de modifications ; la plus importante se trouve dans la caractérisation du personnage principal, Sefton, un salaud magnifique comme Wilder les affectionnait. Individualiste forcené, combinard opportuniste, qui commerce avec les Allemands et utilise ses compagnons de cellule pour ses propres intérêts, il se retrouve bien malgré lui au cœur de l’intrigue, en étant contraint de démasquer l’espion non par patriotisme mais uniquement pour sauver sa peau de dur à cuire. Pour la deuxième de ses quatre collaborations avec Billy Wilder, William Holden époustoufle dans ce rôle ambigu taillé sur mesure (bien que Charlton Heston ait été un temps envisagé par la production). Par ailleurs, de l’inévitable dimension théâtrale du dispositif (un huis clos dans un camp de prisonniers, entouré par deux évasions), Billy Wilder tire un avantage : en dynamisant le film par sa mise en scène (mobilité de la caméra, usage du gros plan, montage enlevé…), il transforme le microcosme du stalag en un espace scénique bouillonnant où chacun est contraint, pour survivre, de jouer un rôle, de « faire illusion » (du chef de camp au plus anodin des prisonniers). Stalag 17 est ainsi un film éminemment wilderien pour cet aspect « comédie des apparences », où les fantasmes parviennent à s’imposer à la réalité. Comme toujours chez Wilder, l’ironie grinçante parvient ainsi à s’insinuer même dans la plus cruelle des situations, ce qui alimente le film d’un irrésistible humour noir. Pour autant, il ne faudrait pas réduire Stalag 17 à sa seule dimension comique - amalgame souvent induit par la piteuse série Papa Schultz, dont le protagoniste principal s’inspire partiellement du personnage incarné par Sig Ruman - tant le grotesque ne se mêle au drame que pour en souligner la tragique absurdité. Le film est une farce macabre, où Wilder expose une nouvelle fois son acuité teintée de cynisme pour montrer jusqu’à quelles extrémités l’homme est capable d’aller dans de telles circonstances. Le cinéaste s’avoua toujours assez fier de cette œuvre qui demeure pourtant encore aujourd’hui injustement négligée... L’occasion est belle de le reconsidérer à sa juste valeur : c’est un film superbe.
TCM : Lundi 19 octobre à 09.00 et autres diffusions

12 hommes en colère (1957) de Sidney Lumet
Sidney Lumet est déjà un réalisateur de télévision chevronné lorsqu’on lui soumet l’idée de réadapter pour le cinéma la pièce dramatique de Reginald Rose portée à l’écran par Franklin Schaffner pour la série Studio One en 1954. De cette expérience de stakhanoviste de la chaîne CBS, Lumet avoue lui-même avoir retenu des principes essentiels ayant conditionné le cinéaste qu’il est devenu, au premier rang desquels l’efficacité, la précision, et la discrétion de la mise en scène. Ces trois qualités, qui en font un cinéaste tout sauf spectaculaire et ont participé à sa très injuste réputation de réalisateur impersonnel, étaient déjà perceptibles déjà dans cette première réalisation pour le cinéma, produite par le comédien vedette Henry Fonda. Le dispositif dramatique de la pièce - et du film, qui lui est sur ce point extrêmement fidèle - est bien connu : les douze jurés d’un procès pour meurtre sont enfermés dans une pièce pour rendre leur jugement sur la culpabilité d’un gamin de 18 ans accusé du meurtre de son père. Le cas est accablant, les indices à charge se sont accumulés contre le jeune homme, et certains membres du jury sont déjà prêts à repartir quand un homme, un seul, le juré n°8, demande à réétudier certains éléments du dossier. Point par point, il va tâcher de convaincre les autres membres du jury, non pas que le jeune homme soit innocent, mais qu’un doute légitime demeure quant à sa culpabilité. Evidemment, le script de Reginald Rose était d’une rare efficacité, narrative autant que symbolique, est le film bénéficie sans nul doute de cette qualité d’écriture pour instaurer une réelle tension dramatique autant qu’il ouvre d’innombrables pistes de réflexions sociales (bien des préjugés culturels, générationnels, ethniques, sont tour à tour démontés) comme philosophiques : 12 hommes en colère est moins un film dénonciateur, à charge contre les dysfonctionnements de la justice humaine, qu’un essai théorique sur le droit au doute ; il se garde ainsi bien de conclure, d’une manière ou d’une autre, et l’absence de cette esbroufe sensationnaliste qui entache bien des films de prétoire n’est pas la moindre des qualités du film. D’ailleurs, Sidney Lumet aura l’occasion, dans d’autres films d’explorer sous d’autres angles certaines des thématiques du film, de la question de la justice (The Verdict, Find me guilty…) à celles de l’existence interne et de la cohésion des collectivités humaines, qu’elles soient éphémères ou durables (The Group, Before the Devils Knows You’re Dead…). Sur ce dernier point, l’émulation intellectuelle autant que les inévitables tensions entre les jurés sont restituées par l’interprétation irréprochable d’un casting 100% masculin et 100% parfait (les trois plus virulents partisans du vote « coupable » en particulier - Lee J. Cobb, E.G. Marshall et Ed Begley - étant, chacun dans son registre, exceptionnels). Mais puisqu’un bon scénario et un bon casting ne suffisent pas forcément à faire un grand film (ce que 12 hommes en colère est, assurément), attardons-nous pour finir sur la grande maîtrise de la mise en scène de Sidney Lumet, parcimonieuse dans ses effets mais d’une minutie d’orfèvre : par le choix des cadrages autant que par la disposition des protagonistes à l’intérieur d’icelui ; par une utilisation pertinente et marquante des gros plans comme des plans larges ; par l’attention portée à la lumière (le directeur de la photographie étant le grand Boris Kaufman) ou aux focales (Lumet changeait régulièrement la longueur de celles-ci pour modifier la profondeur de champ et ainsi accentuer la sensation de claustrophobie), tout concourt à la dramatisation de cet instant, et à, d’une certaine manière, son inscription dans l’éternité. Douze hommes en colère sont enfermés dans une pièce, et en même temps que leur vote, c’est l’humanité qui bascule.
TCM : Mardi 20 octobre à 20.40 et autres diffusions

Le Jour du vin et des roses (1962) de Blake Edwards
L’année suivant Breakfast in Tiffany’s, Blake Edwards sortit pour la première fois de sa carrière du registre de la comédie, le temps de deux films : un policier tendu (Allô, Brigade Spéciale) et un mélodrame sur l’alcoolisme adapté d’un téléfilm de 1956, écrit par J. P. Miller, réalisé par John Frankenheimer et doté d’une belle réputation aux Etats-Unis, Le Jour du vin et des roses. C’est le comédien Jack Lemmon qui souffla à la production le nom de Blake Edwards, car il pensait le cinéaste capable de corriger la lourdeur mélodramatique par son style personnel, empreint d’humour noir et d’élégance. Si le choix d’un réalisateur spécialisé dans la comédie burlesque pouvait a priori surprendre, il s’avéra particulièrement pertinent : l’aptitude de Blake Edwards pour jongler d’un registre à un autre permet au film d’évoquer on ne peut mieux les sautes d’humeur cyclothymiques des personnages, qui passent dans une même scène de l’euphorie au désespoir. Eminemment réaliste, Le Jour du vin et des roses évite pour autant les écueils du docudrame moraliste, par la composition de personnages attachants mais irrécupérables, qui se transmettent leur addiction comme un virus incurable. La séquence où Joe retrouve Kirsten dans un motel et réalise qu’il doit se remettre à boire pour se rapprocher d’elle a ceci de pathétique que le personnage est conscient du potentiel autodestructeur de sa décision : la complicité du couple devient un vecteur de son écroulement. Aucun angélisme donc, dans Le Jour du vin et des roses, qui parvient en plusieurs occasions à provoquer un véritable malaise en révélant le mal-être profond des protagonistes : l’expressive séquence durant laquelle Joe ravage une pépinière à la recherche d’une bouteille cachée est probablement le sommet dramatique d’un film extrêmement moderne dans son propos et admirablement subtil dans son traitement. Pour l’anecdote, rappelons que dix-sept ans avant Le Jour du vin et des roses, Billy Wilder avait réalisé Le Poison : les deux films auront souvent été comparés (quoiqu’ils diffèrent assez considérablement), mais il nous plaît surtout de relever que c’est à deux réalisateurs de comédie - et pas des moindres - que l’on doit deux des plus poignants drames de l’alcoolisme de l’histoire du cinéma américain.
TCM : Jeudi 22 octobre à 00h55 et autres diffusions

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Jackie Brown (1997) de Quantin Tarantino
Jackie Brown est hôtesse de l’air et a quelques heures de vol derrière elle ; elle travaille pour une compagnie minable, mais quand on est une femme noire, plus toute jeune et qu’on a déjà eu affaire à la justice, qu’espérer de plus ? Pour arrondir les fins de mois, elle transfère des fonds depuis le Mexique au profit d’un trafiquant d’armes, jusqu’au jour où les douanes l’arrêtent. Une situation emmêlée qu’elle va tenter de retourner à son avantage. Après « Reservoir Dogs » et « Pulp Fiction », c’est peu de dire que le nouvel opus de Quentin Tarantino était attendu. Trop peut-être ? Car il fit plus d’un déçu. Déjà, certains s’étonnaient de le voir adapter un roman. Mais surtout, d’autres perdirent leur repères : pas de séquence prégénérique, un récit quasi linéaire - si on excepte la scène de l’échange des sacs -, très peu de références à la culture pulp, que se passait-il ? Pas grand chose, pourtant, un simple petit changement d’axe, mais essentiel : cette fois, Tarantino ne s’intéresse pas à des chiens fous, des piles électriques, mais à ceux qui en ont déjà trop vu : Jackie Brown ou Max Cherry n’aspirent qu’à souffler, s’arrêter sur le bord de la route, changer d’air ; les rides se voient sur leur visage, ils savent qu’ils jouent leur dernier coup. En témoigne l’un des plans les plus bouleversants du film, celui où Jackie contemple son reflet dans la glace de la cabine d’essayage. C’est là une mélancolie qu’on n’avait alors pas l’habitude de voir chez Tarantino, mais qui donne également tout son prix au film, dont les images du bouleversant final restent longtemps en mémoire. Bien entendu, on retrouve les ingrédients des précédents films : une pittoresque galerie de personnages - Samuel L. Jackson, impeccable, un Robert de Niro étonnamment sobre - d’inattendues ruptures de ton, une bande-son parfaite. Et pourtant, « Jackie Brown » reste un film à part, comme une pause dans sa filmographie, une envie de s’attarder sur des personnages peut-être plus réalistes que d’habitude. Tarantino concluait alors - provisoirement ? - une trilogie consacrée à la relecture du Film Noir, avant de se lancer dans une série de films dont le sujet même sera le cinéma. Il faut redécouvrir absolument ce film chaleureux, tendre et subtil.
France 4 : Jeudi 22 octobre à 20:35

Tableau des Notations pour les films diffusés à la télé !
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