Né en 1945, Nikita Sergeïevich Mikhalkov-Konchalovski compose de film en film une œuvre aussi personnelle qu'attachante, pleine de poésie et de sensibilité. Scénariste, acteur, metteur en scène, c'est un auteur complet qui pose un regard parfois cruel mais toujours tendre sur ses personnages. Profondément marqué par la culture russe, son cinéma n'en a pas moins une portée universelle. Et ce, dès ses débuts.

Issu de l'intelligentsia, Nikita a grandi dans une famille d'artistes, peintres, écrivains, poètes et cinéastes. Son père Sergei Vladimirovich Mikhalkov est l'auteur de l'hymne national soviétique ; son frère Andrei Konchalovski le devance de peu en tant que nouveau talent du cinéma russe. Les réunions de famille où l'on parle art et société entre deux tasses de thé - scènes fréquentes dans son œuvre - lui sont donc très tôt familières. Il en vient naturellement à étudier le théâtre et se partage dès 1959 entre la scène et les plateaux de tournage. En 1964, il interprète Kolia dans Je m'balade à Moscou de Georgi Danelia, film emblématique sur la jeunesse moscovite de l'époque, Prix de la mise en scène au Festival de Cannes. Ce rôle marquant fait de lui une véritable idole et lui ouvre de nouvelles portes. Il tourne sous la direction de Bondarchuk, Jancsó, Kalatozov et bien sûr d'Andrei. Passer de l'autre côté de la caméra s'impose bientôt comme une étape logique pour ce jeune homme ambitieux à qui tout semble réussir. Il s'inscrit à la prestigieuse école nationale de cinéma VGIK, qui forma avant lui son frère et Tarkovski. Son film de fin d'études, Un jour tranquille à la fin de la guerre (1970), impressionne déjà par son savoir-faire technique ; mais ce n'est qu'à son retour du service militaire qu'il se voit enfin offrir les moyens de réaliser son premier long-métrage.

LE NÔTRE PARMI LES AUTRES

Responsable du cinéma d'État - industrie nationalisée depuis 1920 - la Mosfilm met à disposition du jeune réalisateur un stock de pellicule couleur Kodak, dont la qualité est supérieure au Sovcolor généralement de mise. La quantité fournie se révèle néanmoins insuffisante, et il devra tourner le métrage restant en noir et blanc. Mikhalkov va cependant parvenir à transformer cette contrainte technique en volonté esthétique, et il persistera sur ses films suivants à jouer avec les différentes possibilités de teintes.

Pour son premier film, il n'a pas choisi la facilité. Le Nôtre parmi les autres est une production relativement ambitieuse, incluant des cascades et nécessitant figurants, costumes et véhicules d'époque. Il sera tourné en grande partie loin des studios, dans les paysages sauvages de Tchétchénie et d'Azerbaïdjan. Enfant du théâtre, Mikhalkov s'est régulièrement porté sur des sujets qui lui permettaient de diriger une importante distribution et de témoigner ainsi de son amour pour les acteurs (l'un de ses derniers films en date, 12, est une réadaptation de Douze hommes en colère). Il aime mettre en scène des rapports de groupes. Le Nôtre parmi les autres est un film d'hommes, un film d'amitié virile. Coécrit avec Eduard Volodarski, le scénario propose un audacieux mélange des genres et met en scène des personnages aux intentions opaques, suffisamment nombreux pour rendre l'histoire captivante. Endossant lui-même l'un des rôles principaux, le réalisateur s'entoure de comédiens de talent, et de film en film certains visages nous deviendront vite familiers (Alexandre Kaliagine, Yuri Bogatyrev). On notera également la présence d'Alexandre Kaïdanovski, le futur Stalker de Tarkovski. Cette première œuvre signe également sa première collaboration avec son précieux complice Alexandre Adabachian, ici décorateur, ailleurs coscénariste, acteur ou seulement figurant. Enfin, le directeur de la photographie Pavel Lebechev et le compositeur Eduard Artemiev (Solaris) comptent parmi les autres membres d'une équipe qui lui demeurera fidèle.

Tourné alors que Mikhalkov n’a que 27 ans, Le Nôtre parmi les autres témoigne dès son prologue d'une inspiration débordante. Le film s'ouvre en effet par un flot d'images désordonnées sur fond de chanson pop, provoquant un irrésistible et grisant sentiment de liberté et de vitalité. Ce sont les éclats du passé des soldats, héros du film. Non pas des images de guerre mais des images de joie au sein d'une ferme. Instants de bouffonnerie burlesque, sourires, rires et embrassades, et au milieu un visage rayonnant de femme, le tout capturé caméra au poing dans des teintes sépia qui ne sont pas loin d'évoquer Butch Cassidy and the Sundance Kid. Par la suite, Mikhalkov alternera entre caméra à l'épaule, à la grue, travellings et plans-séquences, avec un goût pour la profondeur de champ qui deviendra vite une marque de fabrique. On imagine l'envie du cinéaste de tout tenter, sans doute encouragé par un tournage très court. Il se jette dans la mise en scène comme dans une bataille, avec fougue et appétit. Rien n'est gratuit pour autant puisque ces mouvements semblent naturellement épouser les émotions des personnages que nous sommes appelés à accompagner. Et lorsqu'il s'agira de filmer des scènes d'action, le réalisateur saura faire preuve d'un sens du suspense efficace, grâce à un montage nerveux et une gestion du son originale.

Le montage énigmatique du prologue ne sera jamais vraiment approfondi, demeurant ainsi à l'état de rêve inaccessible. Il nous est offert comme l'incarnation d'un passé mythique, des souvenirs heureux et chéris d'une bande d'amis. La nostalgie est un élément fondamental dans l'œuvre de Mikhalkov. Ici, elle définit d'entrée de jeu les protagonistes. C'est comme s'ils étaient restés bloqués à cette époque et que toute leur vie désormais avançait au ralenti. La caméra s'attardera ensuite sur les montres, les horloges, tantôt brisées, arrêtées ou remontées. Pour ces camarades soldats, la fièvre d'Octobre est déjà loin, les voilà devenus bureaucrates sans passions au service de la Tchéka. La mission du convoi, avec les dangers et les tentations qu'elle comporte, va remettre en cause leur sens de la loyauté et les lancer soudainement dans une course folle à la recherche du temps perdu. C'est ce qui permettra au film de s'achever sur une nouvelle envolée lyrique où rien d'autre n'aura de sens hormis l'amitié reconquise, la satisfaction de savoir l'autre en vie. Les retrouvailles prendront alors le pas sur tout ce que l'aventure a entraîné (le doute, la crise de confiance). Ce lien qui les unissait profondément en sort grandi.

Mikhalkov tourne dès ses débuts le dos à la réalité de son temps et s'efforce de recréer, fasciné, un passé qui interroge les valeurs du présent. Le western européen est une influence évidente, mais ici adapté à un sujet absolument russe (on devrait donc parler de eastern). Cet aspect surgit avec l’entrée en scène remarquable du personnage interprété par le réalisateur, le capitaine des bandits Brylov. Il est défini par ce que nous en montre la caméra, telle une icône du genre : des bottes, un cheval, une "cow-boy attitude". Le décor du rail bascule alors dans une nouvelle dimension. Artemiev a composé dans cette optique des thèmes flamboyants soutenus par des cuivres. On pense naturellement au tandem Leone/Morricone, tant de nombreuses scènes semblent n'exister et ne trouver leur sens que dans cette harmonie entre images, mouvements et son. Harmonie parfois dissonante, à l'image d'un film qui ne cesse de déstabiliser par son mélange de gravité et de légèreté. Le spectateur est en effet régulièrement malmené. Les bandits tantôt inquiètent, tantôt s'apparentent à de joyeux paillards. La mort est filmée avec une sécheresse qui ne prête pas à rire, et pourtant la musique qui parfois l'accompagne se fait guillerette. La violence froide et la farce voyagent ensemble.

Inclassable, Le Nôtre parmi les autres s'apparente aussi à une enquête policière bien menée, avec son lot de manipulations, de témoins assassinés, d'agents doubles et de faux coupables. Tandis que Dimitri et Nikolaï mènent leurs interrogatoires à l'arrière, Lemké et Chilov ont rejoint les bandits dans l'espoir de mettre la main sur le magot. C'est d'autant plus palpitant que nous ignorons les intentions des uns et des autres. Lemké semble presque se sentir coupable d'avoir trahi ses anciens camarades. Chilov veut-il réellement rendre l'or ? Quel est le sens de sa quête ? Prouver son innocence ? Le marxisme est-il soluble dans un coffre au trésor ? Le titre original signifie : "Ami chez les ennemis, ennemi chez les siens". En d'autres mains, en d'autres temps, cette chasse aux traîtres aurait sans doute donné lieu à une œuvre de propagande, hymne aux héros de la Révolution et au travail de la Tchéka.

Mikhalkov s'efforce pour sa part de raconter son histoire avec honnêteté. Sans la dénoncer ouvertement, il peint une Russie post-révolutionnaire particulièrement morose, où les héros d'hier traînent leur mélancolie dans des palais décrépis. Le pays souffre de famine et en appelle aux aides extérieures (le convoi est destiné à la Société Des Nations). Les Bolcheviques ont bien remporté la victoire, mais le temps de la réconciliation n'est pas pour tout de suite et n'importe qui peut soudainement passer dans le rang des suspects. Les bandits de leur côté - les "autres" - sont montrés sans antipathie foncière. Kayoum est plus proche de l'enfant, c'est un gentil idiot guère dangereux, et sa relation avec Chilov en devient presque touchante. Brylov quant à lui incarne l'un des derniers irréductibles anti-rouges, mais un insoumis davantage préoccupé par les pillages que par la politique, un bandit d'honneur qui empêchera notamment ses hommes de commettre un viol. Mikhalkov n'en fait pas pour autant un modèle puisque, une fois gagné par la soif de l'or, il révélera toute la violence latente du personnage.

Le cinéaste n'a donc pas profité d'un sujet qui s'y prêtait pourtant idéalement pour glorifier un système, un régime. Derrière les uniformes, il y a des hommes, et chacun aura droit à ses moments d'héroïsme et à ses instants de faiblesse. Et c'est ainsi que Nikita Mikhalkov transcende le simple film d'aventures et nous offre un spectacle que l'on n'espérait pas aussi attachant. Attendu au tournant, cette première œuvre est particulièrement bien accueillie et confirme sa renommée. Il ne cessera plus dès lors de tourner.

ESCLAVE DE L'AMOUR

Ce nouveau projet est né de manière singulière, des cendres d'un film intitulé Nechaïannye radosti (Les Joies improbables), coécrit par Andrei Konchalovski et laissé inachevé en 1972, suite à des divergences entre la production et le réalisateur Rustam Khamdamov. Sollicité deux ans plus tard pour reprendre le tournage avec le maigre budget restant (300 000 roubles), Mikhalkov accepte la commande. Par respect pour son confrère et désireux de réaliser une œuvre personnelle, il refusera cependant d'utiliser le matériau déjà tourné, ce qui ne l'empêchera pas par la suite d'être accusé d'avoir volontairement évincé Khamdamov. Le scénario est entièrement réécrit avec la collaboration d'Adabachian. Le film sera tourné en six semaines à Odessa et en Crimée. Il est intéressant de noter que Pavel Lebechev mettra au point à cette occasion un procédé pour améliorer la sensibilité du Sovcolor dont ils disposent, certaines scènes baignant dans la lumière tandis que d'autres osent d'audacieux clairs-obscurs.

En dehors des costumes conservés par la production, l'actrice Elena Soloveï est la seule rescapée du tournage initial. Elle deviendra pour quelques temps l'égérie du réalisateur, incarnant de fragiles figures de femmes dans ses films suivants. Son rôle s'inspire ici de Vera Kholodnaïa, star du muet ayant réellement existé et qui était le sujet du scénario d'origine. Mais Mikhalkov ne tourne pas un biopic. Il a vu dans ce projet une nouvelle opportunité pour mêler drame et nostalgie et tenter une belle réflexion sur l'art et la vie. Il reconstitue amoureusement une ère révolue, celle des pionniers du septième art, dans une atmosphère de partie de campagne parfaitement tchekhovienne, agrémentée par la musique et les chansons toutes en délicatesse d'Artemiev. Du producteur au caméraman, c'est tout le petit monde des artisans du cinéma qui prend vie, et le tournage s'avère riche en mésaventures plutôt comiques : la pellicule vient à manquer, le réalisateur s'inquiète de son embonpoint, l'écriture du scénario s'improvise, l'acteur principal se fait attendre, un autre possède une voix ridicule, etc. On s'amuse, on farniente au soleil, et parfois les prises sont interrompues par les visites de courtoisie du chef du contre-espionnage qui loge en face... Tout cela a clairement pour but de nous distraire et d'endormir notre vigilance. Car derrière le film en costumes, derrière cette vision romantique d'un métier, c'est le passage d'un état à un autre que Mikhalkov veut capturer. Il filme là les derniers soubresauts du tsarisme, les dernières heures d'un monde déjà fini et qui s'acharne à faire durer le présent. Les Bolcheviques sont déjà sur Moscou, la riposte de l'armée est impitoyable. C'est la famine, les biens sont confisqués. Les nouvelles n'arrivent encore que par le train mais bientôt la guerre va s'inviter sur le plateau. Le film dans le film, intitulé « Esclave de l'amour », est un mélodrame bourgeois déjà désuet. L'équipe de tournage s'est volontairement réfugiée dans une fiction hors du temps, tournant à la campagne loin des bouleversements de la capitale. Le cinéma comme distraction, comme moyen d'évasion, n'est qu'un leurre. Dès la percutante scène d'ouverture, il est démontré qu'il ne peut servir de havre contre la violence et les agressions du monde extérieur. Et chacun se retrouve impliqué par la force des choses.

Victor nous a d'abord été présenté comme opérateur du film, mais ce n'est qu'une couverture pour dissimuler ses activités bolcheviques. Il mène en plus un douloureux combat intérieur entre son engagement politique et son amour pour Olga. C'est typique du cinéaste que de mettre en scène des personnages tiraillés par des élans contradictoires et qui rechignent à écouter leur cœur, au risque de se détruire. Mikhalkov ne cesse de cadrer ses personnages à travers des fenêtres, devant des affiches, des peintures, des portraits, autant de cadres qui à la fois les enferment et ouvrent sur un possible ailleurs. Olga est une star au comportement fantasque qui vit au-dessus du monde. Elle ignore superbement la réalité, préoccupée uniquement de ses amours, se souciant à peine de ses enfants. Elle ne connaît que l'idolâtrie des spectateurs auxquels elle cède facilement, étouffant vite ses rares élans d'humanisme.

Le film bascule dès lors que Mikhalkov introduit d'authentiques images d'archives montrant les conséquences de la "Terreur blanche", exactions commises à cette époque par l'armée, arrestations et exécutions sommaires, population contrainte à l'exode. C'est cette réalité brute, incontestable, qui va enfin impressionner Olga, elle qui jouait le rôle d'une aveugle, ignorante des mensonges et des manipulations de son époux. Il est d'ailleurs significatif qu'à la suite de la projection de ces images, Mikhalkov continue à filmer les réactions de ses personnages en noir et blanc, comme si cette cruelle réalité déteignait encore quelque temps sur leur regard (et le nôtre, puisqu'à cet instant nous partageons le même rôle de spectateurs). Mais s'il dénonce les crimes de l'armée, il évite ici encore de verser dans la surenchère patriotique. Même si les dernières répliques d'Olga (« Vous êtes des animaux ») ont été imposées par la production pour rendre plus explicite le message, le discours politique est aux abonnés absents. Seuls les actes comptent et les Bolcheviques du film luttent d'abord contre la tyrannie. C'est surtout le destin des personnages qui intéresse le metteur en scène. De star égoïste, Olga est devenue femme émouvante. Face au miroir, elle révèle sa vraie sensibilité et cesse de jouer. Seule et miraculeusement intouchable, elle s'engage littéralement sur les rails d'une autre existence. Elle voit enfin la violence qui a peu à peu gagné son monde, mais demeure incapable de la comprendre, refuse de la comprendre. Elle conserve jusqu'au bout le même regard halluciné et lointain. En cela elle apparaît peut-être finalement plus humaine que jamais.

Œuvre d'une grande richesse, véritable montagne russe d'émotions, Esclave de l'amour connaîtra à juste titre un grand succès et obtiendra de nombreuses distinctions dans des festivals.

PARTITION INACHEVÉE POUR PIANO MÉCANIQUE

Mikhalkov persiste dans le film en costumes avec cette adaptation attendue de Tchekhov, un auteur qu'il était appelé à rencontrer. Plus précisément, il adapte avec Alexandre Adabachian Ce fou de Platonov, une pièce de jeunesse écrite en 1878, et y ajoute des éléments tirés de trois nouvelles. Ce sera un long travail d'écriture, aboutissant à un film qu'on peut considérer comme l’une des plus fidèles retranscriptions de l'univers du dramaturge. Partition inachevée pour piano mécanique est tourné pour un budget relativement serré, entièrement en décors naturels, dans un ancien hôtel particulier de Poutchino (au Sud de Moscou). Adabachian fait également office ici de chef décorateur. Mikhalkov ne triche pas avec l'origine théâtrale de son matériau et respecte l'unité de lieu. Sa caméra explore méticuleusement chaque recoin de la maison, confinant sa troupe dans différents espaces, créant des oppositions fructueuses entre intérieur et extérieur. On retrouve ici pleinement exploité son art de la profondeur de champ, les personnages s'inscrivant et se déplaçant toujours avec précision dans le cadre plus ou moins large des décors. Et la photographie de Lebechev capte miraculeusement les mouvements de la Nature, qu'il s'agisse de la douce chaleur du soleil ou de l'humidité de la rosée matinale.

Le film nous invite à une partie de campagne douce-amère qui annonce sans équivoque l'atmosphère bucolique de Soleil trompeur (1994). On peut imaginer sans difficulté que Mikhalkov a lui-même vécu des moments semblables dans la datcha familiale. La petite société réunie dans cet environnement nous est présentée apparemment libre de toute contrainte, ayant tout pour profiter du bonheur présent, pour se réjouir des joies simples de l'existence, entre légers marivaudages et annonce de mariage. Mais c'est une société d'hypocrites et peu à peu le vernis se craquelle. Les domestiques sont présents comme des figures classiques du théâtre. Leur relation difficile avec leurs maîtres révèle l'absurdité de leur comportement, de ces ordres donnés pareils à des caprices d'enfants. Ce huis clos champêtre confronte une quinzaine de personnages qui vont se retrouver malgré eux face à leur destin, questionnés sur les choix qu'ils ont faits et appelés à les justifier. Et de vieilles blessures de se réveiller.

Mikhalkov observe et nous fait partager ces tourments intérieurs avec une sensibilité et une tendresse dénuées de jugement ou de manichéisme. Sa mise en scène s'attarde sur les regards, seule manifestation du lien profond et silencieux qui existe entre les personnages. Le moindre champ/contrechamp semble ainsi chargé du poids de l'émotion, de la pleine vérité des êtres. Chaque personnage a sa chance pour exister à nos yeux. Le cinéaste témoigne à nouveau de ses efforts de compréhension de l'âme humaine, ne tranchant jamais, peignant des personnalités complexes qui peuvent facilement trouver un écho profond en nous. C'est dans ces instants de sincérité que la musique d'Artemiev émerge discrètement, puisant à la source du souvenir. Souvenir d'une jeunesse plus belle, encore pleine d'idéaux. Mikhalkov donne un caractère merveilleux à ces moments de vérité tragique en les plaçant sous la lueur d'une cigarette ou d'un feu d'artifice.

Au-delà de ces destins individuels, c'est évidemment le portrait de toute une classe sociale qui est fait. Aristocratie sur le déclin, sauvée seulement par la comédie des apparences mais en réalité ruinée, défendant sans conviction des valeurs dépassées. Les personnages ont fui leur passé, tiré un trait sur leurs convictions d'autrefois, et s'accrochent désespérément à un présent qui bon gré mal gré leur permet de survivre. Mais pour combien de temps ? Survivre est-ce encore vivre ? D'autres se toquent de plaider la cause des paysans. Ils ont senti le vent tourner, mais ils s'y prennent avec une maladresse qui révèle à quel point ils restent loin du réel. Tout est comédie. Il s'agit de ne surtout pas se regarder dans le miroir, et de ne pas briser l'image que l'on a patiemment construite pour le regard des autres, quitte à cohabiter dans le non-dit avec ceux que l'on hait. Lorsque l'honnêteté surgit, elle se manifeste de manière agressive, témoignant de toute la rancœur accumulée depuis trop d'années, mais aussi d'une douloureuse angoisse. En ne jouant pas le jeu, on risque la folie. Platonov finit ainsi par perdre toute estime de soi en tentant de dévoiler le grotesque de son existence et de ceux qui l'entourent. Après avoir ouvert les portes sur l'hypocrisie de la société, il ne lui reste qu'à plonger dans la rivière de l'oubli. Les mensonges d'hier ne se rattrapent pas. Ils ont irrémédiablement défait le lien et scellé la trahison. Sacha, présentée comme une femme aimante mais peu futée, déclarera pourtant sans fausseté tout son amour pour son mari, s'offrant entièrement à lui, acceptant ce qu'il est. Mikhalkov n'assène pas pour autant une pseudo morale recommandant le retour aveugle au foyer. À la fin, les personnages se retrouvent en une sarabande presque irréelle dans la campagne, prêts semblent-t-ils à oublier le jeu de massacre de la veille et à continuer à vivre sur les mêmes bases, faisant le deuil des peines et des espoirs meurtris. Mais au fond d'eux ils ont changé. Dans la calèche sans cheval, les jeunes Sophia et Sergeï se retrouvent seuls avec leurs illusions perdues. Tout cela est observé par le regard de l'enfant, s'efforçant de trouver sa liberté dans ce monde d'adulte plein de règles et de faussetés. C'est l'enfant qui aura d'ailleurs droit au dernier plan, tournant le dos à la comédie humaine qui recommence.

L'ambiance de cette campagne russe, la multitude de personnages aussi amusants qu'émouvants, la subtilité dont fait preuve le réalisateur pour évoquer l'amertume d'un amour perdu, tout concourt à faire de Partition inachevée pour piano mécanique une œuvre qui nous touche avec une force inattendue, et dont le secret de fabrication nous échappe. À ce stade, la reconnaissance de Nikita Mikhalkov a dépassé celle d'Andrei son frère, qui va bientôt poursuivre sa carrière à Hollywood. Ses films gagnent une audience de plus en plus internationale. Il reviendra à Tchekhov dix ans plus tard pour ce qui sera un encore un grand succès critique et public, Les Yeux noirs.

CINQ SOIRÉES

En 1979, Mikhalkov s'est lancé dans l'adaptation d'un autre classique de la littérature russe : Oblomov, d'après le roman d'Ivan Gontcharov. Il s'agit d'une ambitieuse production qui sera tournée en deux parties, l'une en été, l'autre en hiver. Dans l'intervalle, afin d'être sûr de conserver les mêmes techniciens au moment de la reprise, Mikhalkov prévoit de réaliser un autre film. Le pari est risqué et impose de nombreuses contraintes : budget modeste, tournage limité à 25 jours, entièrement en studio, dans très peu de décors et en prise de son directe -procédé peu courant dans la production soviétique à cette époque. Son choix se porte assez logiquement sur un huis clos, une pièce d'Alexandre Volodine écrite en 1959, que l'auteur va lui-même adapter. La carrière de Mikhalkov n'aura donc connu aucun temps mort. Après trois longs métrages réalisés en extérieurs, il profite pour la première fois des studios de la Mosfilm. Fidèle à sa méthode de travail, il établi un découpage minutieux qui lui assurera un tournage rapide et efficace. Ses acteurs sont invités à le rejoindre sur le plateau de Quelques jours de la vie d'Oblomov, où il les fait répéter chaque soir. Il les encourage à s'approprier leur personnage, ce qui sera d'autant plus facile que le tournage respectera la chronologie du récit. Comédiens prestigieux, Ludmila Gurchenko et Stanislav Lubchine feront par la même occasion une apparition dans Oblomov. Une fois en mise boîte la première partie alors que l'été touche à sa fin, tout le monde rentre à Moscou où les décors sont déjà construits.

Cinq soirées est un projet audacieux à plusieurs titres. Le bouleversement de l'univers visuel du cinéaste est radical. Le travail sur le décor, signé Adabachian, est à nouveau admirable. Mikhalkov nous maintient entre les murs et derrière les fenêtres. On ne voit rien des journées, aucun plan de l'extérieur. En plus d'être confiné dans l'atmosphère étouffante d'un appartement, le film est tourné en noir et blanc (plus précisément dans des tons sépia). Découpé en cinq actes, il raconte l'histoire d'un couple d'âge mûr. Mikhalkov situe cette fois son intrigue dans un temps plus proche. Le générique défile sur des images d'archives montrant la société moscovite des années cinquante avec une chanson d'époque en fond sonore. Il s'agit de faire ressurgir sans détour le sentiment du passé, la vie dans les rues, la mode, la culture, la science. Tant d'éléments qui ont dû particulièrement résonner dans la mémoire des spectateurs russes de 1979. La radio et la télévision jouent d'ailleurs un grand rôle dans le film, constamment présentes dans la bande-son. Mikhalkov conserve les teintes sépia de ces images sur le récit qui suit, pour mieux l'inscrire dans la continuité. Le plus surprenant est que l'on finit par totalement oublier la date à laquelle le film a été tourné. Le recours à certaines techniques (décors en studio, photographie, mouvements d'appareil) imprime sa marque sur le style. Cinq soirées donne alors l'étonnante illusion d'être un produit des années 50. Dans un espace réduit, la mise en scène doit plus que jamais faire preuve de précision. Le huis clos se prête idéalement à un exercice de style, mais Mikhalkov s'arrange pour que la forme ne prenne pas le pas sur le fond. Il privilégie les plans qui durent, sa caméra se déplace avec une virtuosité invisible, mesurant la distance entre les êtres, saisissant ces regards qui tantôt les rapprochent tantôt les éloignent. Il aime saisir à l'occasion les réactions inattendues de ses acteurs, ces accidents qui sont comme la captation vivante de la vérité de leur rôle. Cinq soirées impose un rythme envoûtant, et se présente au spectateur comme une sorte d'expérience dans laquelle il faut accepter de se laisser conduire.

Intimiste, le film reconstitue la vie d'un appartement communautaire. C'est l'occasion de tracer de petits portraits tantôt drôles, tantôt touchants (l'embarras du couple de petits vieux qui s'incruste pour regarder la télé). Le pittoresque dissimule cependant mal la réelle détresse des êtres vivant sous ce régime. Personne ne viendra regretter ce temps-là. Dominée par l'inconfort, l'existence n'est en effet guère riante. Pannes d'électricité et de chauffage font partie d'un quotidien avec lequel on s'accommode. On vit avec ses voisins, on partage la cuisine et le téléphone, il y a toujours du passage dans les parties communes, aucune intimité n'est possible. Même dans la séquence où Tamara se rend chez un ami de Sacha (interprété par Adabachian), il faut que le téléphone sonne et qu'on assiste à une conversation privée. Sans risquer la critique sociale qui le mettrait à mal avec les autorités, Mikhalkov présente l'air de rien des faits qui accusent, véritable réquisitoire contre le régime qui a mené la société à cet état. On n'espère plus un avenir meilleur et des lendemains qui chantent. Le tournage en studio renforce cette impression d'artificialité, de non vie. Comparé aux précédents films, Cinq soirées détone par l'absence de la famille, des amis, de ces figures hautes en couleurs qui savaient malgré le drame nous remplir de chaleur. Mikhalkov peint ici une société qui n'avance plus, sans vie, littéralement privée de couleurs. Porté par un regard douloureux sur le passé, le film nous confronte à un présent dépeuplé, nous fait ressentir la nostalgie non d'une époque mais des sentiments, de ce qui fut et de ce qui aurait pu être. Jeune, on se promet un avenir éternel, et puis la réalité - la guerre - nous rattrape, et on tourne le dos à ses idéaux d'autrefois. Et pourtant, les personnages s'accrochent encore à un espoir. Sacha n'a pas oublié son amour de jeunesse, et le hasard des retrouvailles est pour lui une nouvelle chance qu'il veut saisir.

Le présent est malheureusement rempli de mensonges. Il faut mentir pour exister. Sacha se présente ainsi d'abord à Tamara comme un homme ayant réussi sa carrière, ingénieur en chef d'une importante usine, en mission à Moscou pour quelques jours. Son allure, son chapeau et son manteau suffisent à faire illusion. Prudent, il se camoufle aux yeux de Tamara, prend ses aises face à elle, entame la conversation en faisant mine de ne l'avoir jamais interrompue. Tamara apparaît, elle, dans toute sa triste vérité du moment, en peignoir et avec des bigoudis sur la tête. Demeurée au même stade, elle continue à louer sa chambre. Elle n'est pas dans la comédie et assume son statut de contremaître, prenant autant à cœur le moral de ses ouvrières que la productivité de son usine. Elle a accepté sa condition et s'efforce de s'en montrer la plus digne, citant Marx, s'accrochant à des principes dépassés qui seuls lui permettent de tenir encore debout. Ni l'un ni l'autre n'ont réglé leurs problèmes passés. Les deux ont cessé de vivre.

Ignorant la véritable condition de Sacha (modeste chauffeur routier dans la rudesse du Grand Nord), le spectateur se fait lui aussi une fausse image du personnage avant de prendre conscience de son jeu un peu cruel. Il a en fait été brisé par la guerre. Blessé en 1943, renvoyé de l'Institut pour avoir dénoncé les méthodes d'un professeur, il refusa par fierté la carrière d'ingénieur qui lui était promise. Revoir Tamara c'est peut-être aussi pour lui l'occasion de ressusciter une passion qu'il pensait morte. Ne l'a-t-on pas vu dans la scène d'ouverture apparemment peu concerné par sa relation avec Zoïa, sa conquête d'un soir ? Mais il dispose de peu de temps et n'aspire dans le meilleur des cas qu'à rendre heureuse Tamara, quitte à bousculer l'ordre des choses. Il reprend ainsi en main l'éducation du jeune Slavia - qui éprouve peu de respect pour sa tante - et offre un somptueux dîner pour célébrer l'anniversaire de leur rencontre. Mais Tamara refuse de se laisser impressionner, prétendant se satisfaire de ce qu'elle a, comme si leur relation ne devait exister que sur un rapport de classes. La communication ne passe pas. Tamara se ferme, Sacha se vexe. Progressivement, on réalise malgré tout la marque que leur amour passé a laissée sur eux. Ainsi le neveu de Tamara, rendu orphelin par la guerre et qu'elle élève comme son propre fils, suit sans le savoir les traces de Sacha en faisant des études d'ingénieur. Mais la jeunesse aussi est empêchée de vivre ses passions. Sans doute jalouse de la liberté qui est la leur, Tamara se montre injuste avec le joli couple formé par les bouillonnants Slavia et Katia. Ce sont pourtant eux qui joueront le rôle de confidents. Ils nous apparaissent plus raisonnés, osant tenir tête, seuls à jouer franc-jeu dans un monde adulte qui louvoie pour communiquer. Lorsque Sacha voudra noyer le peu de désir qui lui reste dans l'alcool, Katia refusera de boire, témoin impuissant de sa déchéance. Il faut noter la qualité remarquable de l'interprétation tant l'alchimie entre les deux couples fonctionne, opposant l'introversion des adultes à l'énergie des jeunes gens. Ce sont ces derniers qui portent l'espoir. Mikhalkov les filme d'ailleurs presque toujours en mouvement, comme s'ils possédaient une force encore mal employée.

Le réalisateur a posé le dispositif assez théâtral de cette succession de cinq soirées pour laisser progressivement le temps faire son affaire et révéler la profondeur du lien qui unit deux êtres qui s'étaient aimés et perdus de vue. C'est une fragile mélodie chantée à la guitare qui va toucher et réveiller les cœurs, recréer le lien défait entre Sacha et Tamara. Puis la cage d'escalier, lieu du premier baiser où ils se font encore surprendre comme de jeunes amants. Les deux conservent exactement les mêmes souvenirs des dernières heures qui ont vu leur séparation. Le passé est là, inoubliable. Et ensuite ? Sacha s'aveugle en pensant pouvoir renouer, recommencer aujourd'hui. Il se dit prêt à tout quitter dès le troisième soir mais, face à Tamara qui n'ose croire ce qu'il lui propose, il botte à nouveau en touche et se réfugie dans l'ironie et la comédie, à nouveau victime de sa fierté. Une fois ce futur envisagé, Tamara finit cependant par s'y abandonner et redécouvre les tourments amoureux. La couleur fait sa réapparition lors du très long et très beau dernier plan. L'effet est saisissant. La caméra abandonne alors le couple, promène pudiquement son regard dans la pièce, fait parler les murs et les objets. Elle les révèle en tant que traces d'un passé que nous-même n'avions pas vraiment vu. Les personnages ont été au bout de leur chemin, au bout des possibilités du mensonge, leurs sentiments peuvent enfin s'avouer. Ils n'ont plus que l'un pour l'autre et se livrent sans honte, le cœur ouvert comme une blessure qui ne s'est jamais refermée. La guerre est finie, elle a détruit mais elle est maintenant derrière eux. Malgré la douleur, un avenir commun peut être envisagé, en toute simplicité, sans espoir démesuré. Prions pour qu'il n'y ait pas à nouveau la guerre.

Ce final poignant cible ainsi sans plus de détours la seule et unique cause du profond traumatisme qui a empêché de vivre Tamara et Sacha, un homme et une femme parmi tant d'autres. Sous son apparence feutrée, Cinq soirées s'achève donc par un bouleversant réquisitoire contre la guerre et ses conséquences. On retrouve ici tous les thèmes chers à un cinéaste parvenu à maturité, exposés avec moins d'exubérance peut-être, mais avec toujours autant de justesse. Plébiscité à sa sortie par la critique internationale, aujourd'hui considéré comme un classique en Russie, c'est un de ses films dont il s'estime le plus satisfait.