Réalisé quatre années après Badlands (1974), tout à la fois coup d’essai et coup de maître, Days of heaven (1978) est le film qui fit entrer son auteur dans la légende de son vivant. Il est la raison essentielle qui incita les acteurs hollywoodiens du star system à vouloir tourner à tout prix avec Malick pour sa troisième et dernière œuvre à ce jour, La ligne rouge (1998).

Le délai de quatre puis de vingt années séparant ces trois films laisse songeur : nous avons de toute évidence affaire à un homme qui ne vit pas de son art mais à un esthète qui ne tourne que pour laisser une empreinte, un message fondamental.
Le propos du cinéaste n’a au fond jamais véritablement évolué et seule la manière a acquis densité et profondeur. Badlands raconte l’histoire de deux amants aux prises avec les difficultés économiques et devenant hors la loi, mais déjà le film apparaît avant tout comme un prétexte pour impressionner sur pellicule des visions splendides du monde qui voit les hommes s’agiter. Days of heaven reprend à son compte quelques outils déjà employés dans cette première œuvre, particulièrement l’abondance des gros plans d’animaux et l’usage d’une voix off assurant la narration sur un ton nonchalant, voire indifférent. Si la voix-off peut apparaître quelque peu systématique, ces images récurrentes de faune ne sont pas non plus exemptes d’une certaine lourdeur : à trop vouloir exprimer la beauté des créations naturelles dans chacune de ses manifestations, l’auteur n’échappe pas à une certaine intellectualisation dénuée de véritable raison d’être.

Aussi le mérite de Days of heaven par rapport à son prédécesseur vient d’ailleurs, de l’ampleur accrue des visions proposées qui se dilatent jusqu’à embrasser l’univers tout entier. C’est sur cet aspect que nous insisterons.

Dans les moissons du ciel le style de Malick semble avoir trouvé un juste équilibre entre le mouvement et le repos. Arrivées à la plantation, nous voyons Linda Manz et une fermière flâner à travers les champs, la caméra à l’épaule les suivants consciencieusement au cours de leurs déambulations. Malick veille à conserver une distance entre la caméra et les acteurs afin de créer une image possédant au minimum trois dimensions, les personnages constituant un intermédiaire entre les plants de blé et le ciel pommelé se profilant au loin. Cet usage quasi-constant de la profondeur de champ donne tout au long du métrage une richesse constante à l’image a priori la plus banale et la plus fugitive : Richard Gere face à la machine crachant sa vapeur et dont le couvercle battant laisse découvrir puis cache le ciel au loin. Quelques secondes tout au plus, mais aussi fugaces soient-ils, ces instants s’ajoutent à de nombreux autres pour écrire le poème de la nature. C’est par l’accumulation constante de ces beautés que le spectacle prend toute sa dimension.

Les plans fixes de très grand ensemble sont davantage saisissants : la majesté des panoramas appartient à ce que le cinéma a livré de plus émouvant, tel ce paysage déchiré en deux par un ciel occupant les trois quarts du champ (le sol semble être véritablement le lit du ciel) et dont la noirceur chargée de pluie gagne progressivement le restant du décor d’un bleu immaculé, encore préservé de la tempête.

Notons néanmoins qu’à la dimension esthétique pure de ces images s’ajoute une dimension éminemment dramatique. Lorsque le mentor de Sam Shepard découvre la présence de sauterelles dans le blé, c’est par un simple panoramique que la caméra quitte le morceau de terrain incriminé et se redresse afin de filmer la maison familiale se profilant au loin. La vision est saisissante : filmés à ras (en très légère plongée toutefois), le regard glisse sur des champs s’étendant sur des centaines de mètres, se balançant calmement au gré du vent, avant que la perspective nous fasse découvrir dans l’extrême arrière plan une minuscule maison impitoyablement désignée par la ligne de fuite. Car c’est bien de tragédie dont il est question ici : Malick nous livre certes une de ses compositions les plus abouties mais, a de toute évidence conçue celle-ci afin qu’elle remplisse son rôle dramatique, à savoir annoncer la double tragédie que constituera l’invasion des sauterelles pour Sam Shepard (ruine de l’entreprise mais aussi moment voyant le dévoilement aux yeux du fermier de la véritable nature du lien unissant sa femme à Bill) et à plus long terme pour Richard Gere.

A cette science de l’utilisation du cinémascope dans la composition des plans, s’ajoute la manière dont la lumière a été capturée afin de donner vie à ces derniers.
N’oublions pas que Days of heaven a d’abord consisté en une révolution technique qui fut accueillie comme l’équivalent du Barry Lyndon de Kubrick. Le travail de John Alcott pour ce dernier a en effet régulièrement été comparé avec celui de Nestor Almendros, qui avait déjà travaillé sur l’Enfant sauvage de Truffaut et devait ultérieurement devenir un collaborateur privilégié de l’œuvre de Rohmer (il est néanmoins également l’auteur de la photo de Kramer contre Kramer ou du Lagon bleu). Les deux œuvres se caractérisent par la volonté de renouer avec une lumière naturelle, qui doit être corrompue le moins possible par des sources d’éclairage artificiel afin de préserver la qualité unique de l’éclairage du jour. Techniquement cela se traduit par l’usage d’objectifs particulièrement sensibles et au renoncement à tout filtre : nombre de scènes ont ainsi été filmées au moment où le soleil donnait son dernier rayon (travaux dans les champs notamment). Le résultat est prodigieux : les personnages ne bénéficient plus d’éclairage attitré et se présentent davantage comme des formes délicatement ombrées qui se détachent sur fond de coucher de soleil plutôt que comme des individualités. Le film nous livre véritablement les contre-jours les plus accomplies que l’on ait pu voir sur un écran (innombrables plans des fermiers occupés aux travaux des champs).
Notons néanmoins qu’environ la moitié du métrage a été assurée par le chef opérateur Haskell Wexler, Almendros ayant été contraint de quitter le tournage se prolongeant, en raison d’autres engagements : il ne s’agit cependant pas de nier les mérites d’Almendros dont le travail a bien été repris par un opérateur s’étant plié à l’esthétique du film.

Au travail de composition des images s’adjoint la manière dont celles-ci ont été rassemblées.

La liberté narrative du film transparaît en effet remarquablement dans son montage, qui est loin de répondre aux strictes lois d’une narration claire et concise. Au contraire le cinéaste procède davantage par associations d’idées, rassemblant ses images dans une optique symbolique. Un exemple frappant est la séquence voyant le retour de Richard Gere à la plantation, vers le milieu du métrage : il s’approche de la maison familiale et la caméra semble épouser son point de vue : la maison est successivement vue sous trois angles différents, soit l’impression du regard inquisiteur de celui voulant s’assurer d’une présence humaine dans l’habitation. En même temps chacun de ces plans dépasse son cadre strictement fonctionnel et démontre une volonté de s’approprier l’objet s’offrant au regard en le regardant de plusieurs points de vue successifs. Lorsque Richard Gere a retrouvé sa fiancée et sourit à sa rencontre, une conversation est sur le point de s’engager et le spectateur est en droit de penser que la caméra va durant quelques instants se contenter d’enregistrer les échanges des protagonistes afin de faire avancer le récit. Il n’en est pourtant rien. Sorti de nulle part et sans raison apparente, un gros plan d’une plante d’intérieur, virevoltant au gré des caprices du vent traversant la demeure, s’insère au beau milieu des retrouvailles. L’effet est singulier : on ressent fortement ce plan comme se situant dans la continuité de ses prédécesseurs scrutant la maison sous trois angles différents. La volonté de Malick est patente : il ne veut jamais perdre de vue son tableau de très grand ensemble et refuse de se perdre dans l’anecdote (la conversation) au détriment du monde inaltérable dans lequel s’inscrit l’anecdote. Le cours de choses ne saurait s’interrompre par la seule volonté humaine.

Un exemple au moins aussi probant est constitué par le moment où Richard Gere emmène Brooke Adams dans la rivière : ils s’y allongent tous deux et Gere jette négligemment un verre dans le cours d’eau, ce qui passe tout d’abord pour un simple détail sans raison d’être particulière. Pourtant, quelques instants après, les protagonistes abandonnent la rivière et la séquence est clôturée par un plan du verre enfoui dans l’eau. Alors que la conscience des protagonistes du film est déjà occupée à d’autres pensées, le narrateur n’hésite pas à imposer au spectateur un objet dont la réalité est toujours contemporaine et se suffit à elle-même pour faire l’objet d’une représentation. La vision est insolite, le verre semblant sorti tout droit d’une nature morte du XVIIème siècle hollandais mais le caractère sous-marin du plan ajoute une dimension onirique et poignante à la chose. Là encore Malick nous surprend par son sens poétique qu’il sait traduire à travers un sens du montage très sur et parfaitement mis au service d’une narration refusant de s’attarder sur les sentiers battus.

La musique poursuit la même tache : ses interventions (apparitions comme disparitions) sont totalement imprévisibles car, ne répétant aucunement l’action, elle n’a pour dessein que de souligner la poésie de l’œuvre et son usage est par conséquent aussi capricieux que l’apparition d’un verre renversé au fond de l’eau sur l’écran. Ennio Morricone livre ici une partition remplie d’affects, chargée de couvrir ce qui est montré à l’écran d’un voile de douleur lancinante et indéfinissable, comme si cette qualité allait forcément de pair avec la beauté du monde. Cette remarque vaut surtout pour les thèmes originaux du compositeur car le leitmotiv du film, entendu dès l’ouverture lorsque sont présentées les photographies d’époque, n’est autre qu’Aquarium, une des pièces composant le Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns.

La cohérence esthétique de l’ensemble de l’œuvre n’a pas empêché la critique qui s’est adressée en particulier au manque de psychologie des personnages. Le reproche ne porte pas à conséquence, la richesse psychologique n’étant pas un critère consubstantiel au cinéma au grand dam des vieilles écoles de pensée : on ne songerait à faire tel reproche à Kubrick. Malick inverse également le rapport facile entre personnages et univers formel dans lequel ils évoluent, le second étant habituellement le serviteur du premier. Dans son film les personnages sont animés d’hésitations, de volontés partiellement réalisées et ne peuvent prétendre au même intérêt que le monde parfait dans lequel ils évoluent. L’interprétation est très uniforme, et contrairement à ce que l’on a pu écrire, la jeune Linda Manz ne tranche nullement avec ses partenaires adultes mais se trouve bien dans le même registre de la distanciation, de la demi-teinte. C’est comme si les interprètes se devaient de corroborer ce que cadre et lumière se chargent déjà d’énoncer. Mis en joue et face à la mort, Richard Gere lance un regard, sans doute son dernier, de côté pour échapper à la réalité qui l’occupe mais aussi pour contempler une dernière fois les trésors inexprimables qu’il va perdre. Nous retrouvons l’idée de la séquence voyant le retour de Bill qui explore la maison du regard : les plans sont tout à la fois subjectifs (interrogation du regard du personnage) et objectifs car participant de la volonté du réalisateur de s’approprier le monde sous tous ses aspects.
De même la conjoncture du film (grandes évolutions technologiques des années 1910 et leurs conséquences sociales) ne possède aucune dimension idéologique. Le film débute par une série de clichés photographiques montrant la vie quotidienne des gens qui n’ont rien : regards simples d’ouvriers, cordes à linge ralliant les immeubles entre eux et s’étendant à perte de vue dans les rues…
Aucune révolte n’émane de ces images, dont tout militantisme est absent : souci sociologique de planter son décor plutôt que de susciter la révolte, ce que le reste de l’œuvre ne fera que confirmer. A aucun moment Malick ne se posera en continuateur du propos du Ford des Raisins de la colère.

En définitive nous avons bien affaire au travail d’un des grands formalistes du XXème Siècle, usant de sa connaissance de l’image pour auréoler tout ce qu’il montre d’un vernis de beauté majestueuse et crépusculaire.