« BIEN QUE CE SOIT DE NOTORIETE PUBLIQUE, J'ESTIME QUE L'HEURE EST VENUE DE
PROCLAMER QU'A MA NAISSANCE, J'ETAIS JEUNE. » (Groucho, dans ses Mémoires Capitales)

Si l’on veut essayer de comprendre comment Leonard, Adolph, Julius, Milton et Herbert Marx sont devenus les Marx Brothers (dans l’ordre Chico, Harpo, Groucho, Gummo et Zeppo), il convient de se replonger dans les impayables mémoires de Julius/Groucho, qui restituent de manière hilarante - et hautement improbable - le chemin sinueux menant à leur formation. Pour résumer, motivés par l’enthousiasme débordant de leur mère juive et par le vide, lui aussi envahissant, respectivement de leurs assiettes et de leurs porte-monnaies, les frangins se retrouvèrent bombardés sur les planches dès leur plus jeune âge, changeant de nom plusieurs fois (les Rossignols, les Mascottes…), en enchaînant des tournées loin d’être glorieuses dans des bleds paumés où il arrivait que Groucho finisse par insulter le public, Gummo délaissant à cette époque une carrière artistique pour se lancer, tout d’abord, dans le commerce d’imperméables. Cependant, en 1924, avec la pièce I’ll Say She Is (écrite par Groucho), ils rencontrèrent la première fois le succès, public comme critique, et suite à une tournée triomphale, s’installèrent à Broadway pour plusieurs années, tout d’abord avec Cocoanuts puis avec Animal Crackers. En conséquence, le cinéma leur tendit les bras, et c’est fort logiquement avec l’adaptation de leur plus gros succès, Cocoanuts, qu’ils franchirent le pas en 1929 (tout en jouant simultanément Animal Crackers sur scène). Enfin, pour tout dire, le pas avait été timidement franchi trois ans plus tôt, puisque avant de signer avec la Paramount, les frères avaient auto-financé un film nommé Humorisk, évacué des années plus tard par Groucho d’un lapidaire « forget about that one. » Considérons donc, comme il est de coutume, Cocoanuts comme leur premier film officiel, bien que la tentation soit grande d’évacuer également ce film aujourd’hui difficilement regardable, ne serait-ce que pour des raisons techniques. Groucho lui-même résuma ce tournage en expliquant « que l’un des deux metteurs en scène ne comprenait pas l’anglais, et que l’autre ne comprenait pas Harpo. » Suite au krach boursier de 1929, qui affecte durement des économies dont la gestion n’est déjà pas le fort des frères (surtout Chico, réputé pour ses dettes au jeu), la Paramount décide de jouer la facilité, en finançant une adaptation très théâtrale (en tout cas au niveau du dispositif scénique) de leur second succès, Animal Crackers. Pour diverses raisons (dont la disparition de leur mère, probablement), les frères abandonnent alors les planches, consacrant, pour un temps en tout cas, leur talent exclusivement au cinéma.

On peut alors découper leur carrière en deux phases distinctes qui, même si l’essentiel est conservé, peuvent expliquer l’évolution que l’on peut constater, tant dans la caractérisation des personnages que dans leur rapport à leur environnement immédiat.

En effet, dans la période Paramount qui suit Animal Crackers, et qui est souvent considérée comme l’apogée de leur carrière (Monnaie de singe, Plumes de cheval et Soupe de canard), la folie marxienne est irrésistible, probablement parce que les frères, dans l’émulation de la création d’œuvres purement cinématographiques (et non plus simplement des adaptations de leurs succès scéniques), sont extrêmement stimulés par ce support, et probablement aussi parce que la Paramount leur laisse quasiment quartier libre. Malheureusement, après le demi-échec public de Soupe de Canard, le studio ne renouvelle pas le contrat (1), et cela affecte considérablement les quatre frères : Zeppo, qui n’ayant jamais vraiment trouvé sa place endosse une part de responsabilité, quitte le métier et part ouvrir une agence théâtrale avec Gummo. Chico et Groucho animent pendant six mois une émission de radio, puis Groucho fait du théâtre dans une pièce de Ben Hecht tandis que Chico dépense ses économies aux courses et aux cartes. Enfin, Harpo, recommandé par l’influent journaliste Alexander Woollcott, part en Union Soviétique, officiellement comme ambassadeur du rire, tandis qu’une rumeur persistante lui attribue un rôle d’espion du gouvernement Roosevelt.

« POUR MA PART, JE N'AI JAMAIS RENCONTRE QU'UN SEUL GENIE. IL S'APPELAIT IRVING THALBERG. » (Groucho)

Heureusement, Chico compte parmi ses plus proches amis Irving Thalberg, lequel, malgré ses difficultés relationnelles avec Louis B. Mayer, occupe un rôle fondamental à la Metro Goldwyn Mayer, et se trouve être un immense admirateur des Marx. Il est d’ailleurs notoire que Thalberg envisage à moyen terme de quitter la MGM pour fonder son propre studio, et qu’il compte bien sur les Marx pour le suivre dans cette aventure. Sous son impulsion, les Marx signent alors - tant par ambition artistique d’ailleurs que par volonté de revanche vis-à-vis de la Paramount, mais aussi par besoin économique - tout en se pliant à la volonté de Thalberg, qui souhaite voir leur délire se structurer, afin de récupérer un ensemble de spectateurs jusqu’alors décontenancés. Très exigent, Thalberg épuise toute une brochette de scénaristes, intervient lui-même pour faire avancer le script, et envoie finalement les Marx renouer avec les planches, pour confronter leurs nouveaux gags à la réaction directe du public (les scénaristes allant jusqu’à chronométrer les plages de rire de la salle). La recette, si elle épuise l’équipe, permet à Une nuit à l’opéra d’être le plus grand succès des Marx Brothers, en plus d’une réussite artistique certaine. Et puisqu’elle a porté ses fruits, Thalberg décide de reconduire l’expérience sur le film suivant, Un jour aux courses. Il décède cependant quelques jours avant le début du tournage, et si ses directives sont suivies à la lettre, l’équipe arrive vite à saturation, entre les 18 réécritures de scénario et les milliers de fiches de réaction ramassées auprès du public pendant la tournée préalable au tournage !

Toujours sous contrat avec la MGM, les Marx décident pourtant de tourner l’espace d’un film - pour faire le deuil ? - le dos à la méthode Thalberg, et revenant à un budget minuscule et à une adaptation théâtrale (qui plus est d’une pièce dont ils n’étaient pas les auteurs), tournent Panique à l’hôtel pour la RKO. Le film est curieux par bien des aspects, en particulier pour cette irruption chronologique au sein de leur période MGM. Après cette parenthèse en forme de nouvel échec, les Marx, loin donc de pouvoir profiter des triomphes de leurs débuts au sein du Studio, reviennent discrètement vers la Métro Goldwyn Mayer, qui - la rivalité Mayer/Thalberg ayant-elle joué ? (2) - les néglige alors, supprimant les essais publics, réduisant progressivement les budgets et composant des équipes réduites en nombre et en qualité. Après Un jour au cirque et Chercheurs d’or, dont il n’aime pas l’idée dès le départ, Groucho annonce qu’il en a marre de ces conditions et qu’il quitte le cinéma, moyen comme un autre de mettre la pression à la MGM, consciente qu’il existe toujours un public, même plus réduit, pour les Marx Brothers. Mais le film suivant, Les Marx au Grand magasin, loin de remettre le pied de Groucho à l’étrier du cinéma, est un nouvel échec ; et ses deux frères emboîtent alors son pas pour annoncer leurs adieux collectifs au public. Dans ces quatre derniers films, et malgré des points positifs sur lesquels nous reviendrons, les frères font indéniablement preuve de beaucoup moins de conviction, d’une forme de lassitude qui se ressent à l’écran et que le public ressent inévitablement, d’autant que l’entrée en guerre des Etats-Unis n’ouvre pas une période vraiment propice à leurs délires humoristiques. Les frères se séparent (Groucho retourne à la radio, Harpo visite les troupes mobilisées, Chico dirige un orchestre dans un cabaret…) jusqu’à ce qu’à la fin de la guerre, le scénariste Frank Tashlin (futur réalisateur de quelques Jerry Lewis ou de films pour Doris Day) viennent leur apporter un script qui éveille leur attention. Présenté comme une parodie du Casablanca de Michael Curtiz (ce qu’il n’est pas), Une nuit à Casablanca leur paraît à la fois comme une occasion salvatrice de régler virtuellement son compte à un dignitaire nazi (s’ils n’ont jamais affiché dans leurs films leur judéité, les Marx avaient évidemment été profondément ébranlés par les évènements de la Seconde Guerre mondiale), mais aussi plus concrètement comme un moyen pour Chico de régler ses nombreuses dettes. Peu avant le tournage, les frères reçurent une lettre.

Mais laissons Groucho raconter la suite :

« Il y a quelques années, je reçus une lettre par mon avocat. C’est à dire qu’elle m’était adressée, mais qu’on la lui avait envoyée à lui. Car à Hollywood, on ne reçoit jamais son propre courrier. On l’expédie toujours à votre avocat, votre médecin, votre homme d’affaires ou votre impresario. Si vous recevez une lettre de votre dentiste, vous n’avez même pas à lui répondre. Glissez vos caries dans une enveloppe, expédiez-lui le tout, il les plombera et les renverra ensuite à votre homme de lui. Tout cela est très embrouillé et on s’y perd. La lettre dont je vous parle émanait du bureau juridique de la Warner Bros. Ils n’étaient pas très contents, les frères Warner. Nous étions sur le point semble-t-il de commencer le tournage d’un film intitulé Une nuit à Casablanca. Cinq ans plus tôt, la Warner avait produit un film avec Humphrey Bogart et Ingrid Bergman qui s’appelait simplement Casablanca, et ils étaient prêts à nous poursuivre en justice si nous persistions à vouloir utiliser un titre qui, selon eux, se rapprochait trop du leur.
Comme mon avocat n’était pas en ville, je leur répondis personnellement :

« Chères Frères Warner,
Apparemment, il est plus d’un moyen de conquérir une ville et d’en faire sa propriété. Ainsi, jusqu’à ce que nous envisagions de faire ce film, je ne savais pas que la ville de Casablanca appartenait en exclusivité aux Frères Warner. Cependant, quelques jours après avoir rendu public notre projet, nous avons reçu votre longue et inquiétante assignation à ne pas utiliser le nom de Casablanca. Il semble donc qu’en 1741, votre arrière-arrière-grand-père, Ferdinand Balboa Warner, cherchant un raccourci pour Burbank, se soit échoué sur les rivages d’Afrique et, levant bien haut son alpenstock (qu’il donna par la suite en échange de la concession), ait fondé Casablanca. En vérité, je comprends mal votre attitude. Même si vous décidiez de remettre votre film en distribution, je suis persuadé qu’avec le temps, le spectateur moyen apprendrait à reconnaître Ingrid Bergman d’Harpo Marx. Je ne suis pas sûr, pour ma part, d’y arriver, mais je ne demande qu’à essayer.
Vous proclamez que le nom de Casablanca vous appartient exclusivement et que nul n’a le droit de l’utiliser sans votre permission. Et que faites-vous de Frères Warner ? Est-ce que c’est aussi votre propriété exclusive ? Vous avez sans doute le droit d’utiliser le nom de Warner, mais le mot Frères ? Professionnellement parlant, nous étions frères bien avant vous. Nous nous produisions sous le nom de Frères Marx alors que le Vitaphone n’était encore qu’une vue de l’esprit ; et même avant nous, il y a eu d’autres frères (les frères Smith, les frères Dan, les frères Karamazov, sans oublier les « Frères, z’avez pas cent balles ? » (…)
J’ai dans l’idée que toute cette cabale est issue du cerveau tortueux d’un avocat marron à visage de fouine, et qui fait un stage de quelques jours dans votre service juridique. Je connais bien ce genre d’homme : frais émoulu de la faculté de Droit, affamé de succès, trop ambitieux pour attendre de gravir normalement les échelons de la réussite. Ce triste clown empoisonne certainement la vie de vos avocats, lesquels sont des gens charmants aux cheveux noirs bouclés, costumes à revers croisés etc… pour les convaincre de nous poursuivre. Et bien, ça ne se passera pas comme ça ! Nous le traînerons devant la Cour Suprême ! Ce n’est pas un aventurier au teint terreux qui va semer la zizanie entre les Frères Warner et les Frères Marx ! Nous sommes tous frères et nous le resterons jusqu’à la fin de la dernière bobine d’Une nuit à Casablanca.
Sincèrement,
Groucho Marx » »

Groucho raconte ensuite la réponse embarrassée des Frères Warner, qui réclamèrent dans une missive d’une certaine gravité un résumé du scénario d’Une nuit à Casablanca. Demande à laquelle, bien entendu, Groucho accède volontiers :
« Je joue le rôle d’un docteur en théologie qui porte la bonne parole aux indigènes et qui, accessoirement, colporte des ouvre-boîtes et des vestons à pois aux sauvages, tout le long de la Côte de l’Or africaine. La première fois que je rencontre Chico, il travaille dans un bar et vend des éponges aux ivrognes incapables eux-mêmes de boire une goutte d’alcool de plus. Harpo est un caddie arabe qui habite une petite urne grecque dans les faubourgs de la ville. Quand le film commence, Porridge, une autochtone sensuelle, aiguise ses flèches pour la chasse. Paul Gueuledebois, notre héros, allume sans cesse deux cigarettes en même temps, ignorant la pénurie de tabac. Suivent moult scènes de splendeur, de bruit et de fureur. (…) »

La Warner désemparée lui demandant une nouvelle fois plus de détails, Groucho obéit :

« Dans la nouvelle version du scénario, je joue Bordel, la fiancée d’Humphrey Bogart. Harpo et Chico sont deux marchands de tapis ambulants, fatigués d’ambuler et qui entrent au couvent en coup de vent. Mais le couvent est vide depuis vingt ans. A côté du couvent, tout près d’une jetée, il y a un hôtel en bord de mer, peuplé de damoiselles aux joues couleur de pommes. La plupart d’entre elles ont d’ailleurs été censurées par l’Office National des Couvents pour racolage. A la cinquième bobine, Gladstone prononce un discours qui met la Chambre des Communes en émoi, et le roi lui demande sa démission sans retard. Harpo épouse le détective de l’hôtel, Chico fonde une élevage d’autruches et Bordel, la fiancée d’Humphrey Bogard, finit ses jours dans un Bacall. C’est une esquisse sommaire, comme vous pouvez le constater. »

Probablement rassurée, la Warner ne donna plus de nouvelles, et le film se fit. Dans ses Mémoires Capitales, Groucho décrit Une nuit à Casablanca comme son « chant du cygne », durant lequel « les dialogues étaient couverts par le bruit de mes articulations. » Une fois la cascade finale, sur les ailes d’un avion, mise en boîte, Groucho, conscient de ses limites physiques, décide de mettre un terme à l’aventure Marx Brothers, se contentant dès lors d’apparitions en solo dans les films des autres. Il est dès lors très difficile à convaincre quand, trois ans après Une nuit à Casablanca, Harpo vient le chercher pour convaincre les distributeurs de lancer la production d’un film lui tenant à cœur, Love Happy, dans lequel le harpiste muet compte mettre en valeur sa fibre poétique. Chico - une nouvelle fois endetté - convaincu, Groucho accepte une pige de dix jours de tournage, le temps de batifoler avec une débutante du nom de Marilyn Monroe pour un rôle de détective dont il n’a manifestement pas grand chose à faire. Et si Billy Wilder, dans les années cinquante, eut un temps le désir de réunir les Marx à nouveau (pour « une satire de la détérioration des comportements politiques, sur la stratégie suicidaire des grands de ce monde, avec des plaisanteries sauvages sur la bombe H, etc… »), Love Happy demeure leur ultime collaboration, film bancal entièrement à la gloire de Harpo que l’on a bien du mal à considérer comme une de leurs œuvres à part entière.

« JE SUIS PARTI DE RIEN POUR ARRIVER NULLE PART. » (Groucho)

Une fois la fin narrée, dans une logique que les Marx Brothers eux-mêmes ne renieraient pas, poursuivons par le début, c’est à dire tâchons d’expliquer qui sont les Marx Brothers (nous ne mentionnerons plus Gummo, jamais visible à l’écran). Nés au cinéma dans les années 20 comme nous l’avons dit, ils offrent la particularité, à l’instar de quelques uns de leurs contemporains, d’incarner de films en films - et quelles que soient les situations - des figures archétypales assez constantes et, au moins pour l’imaginaire commun, proches de ce qu’étaient les interprètes eux-mêmes dans la réalité.

L’aîné, Chico, représente ainsi la figure sympathique mais roublarde du magouilleur napolitain, ignorant mais rusé : spécialiste du quiproquo, roi de l’embrouille, il devient à ses heures pianiste de cabaret, avec une manière bien à lui de divertir le public (notamment ces gimmicks à la main droite, index tendu). Toujours sans le sou, il est joueur (nous l’avons dit, il ne s’agit donc guère de rôles de composition), et va en général (avec des variantes selon les films) de paire avec son acolyte, le blond Harpo. (3)

Celui-ci, souvent vêtu d’un imperméable à malices (d’où il sort, dans un gag récurrent poussé à son paroxysme dans Love Happy, les objets les plus saugrenus) et d’un chapeau haut-de-forme (tandis que Chico ne se sépare jamais de son bonnet pointu), offre pour première caractéristique son mutisme. Si les spectateurs ont longtemps cru que le comédien lui-même était muet, le silence de Harpo vient en fait de leur oncle Hal, qui fut leur conseiller occasionnel à leurs débuts. Régulièrement, il assistait à leurs revues, et leur offrait des conseils qui se réduisaient bien souvent à réduire le texte de Harpo. Une fois la dernière ligne supprimée (en 1919, pour la revue Home Again), Harpo décida d’occuper son silence par un travail de mime qui devint alors sa marque de fabrique, venant remplir l’espace sonore de bruitages divers. Le personnage qu’il compose est donc un escogriffe un peu lunaire, constamment déphasé de l’action principale, au comportement souvent imprévisible, mais à l’innocence (presque) jamais démentie, ce qui fait qu’il est difficile de lui reprocher quoi que ce soit. Là encore, le personnage semble proche de son interprète, puisque Claude Jean-Philippe rapporte dans la bande-dessinée qu’il a consacrée (avec Patrick Lesueur au dessin) aux frères Marx une anecdote datant de l’époque où ils se produisaient sur scène avec Animal Crackers, en 1928 : un soir, Harpo, éméché par une soirée trop arrosée, au lieu d’enlever son imperméable pour apparaître en caleçon comme tous les soirs, décida de révéler les détails de son anatomie au public. Le public, furieux, se mettant à contester, le rideau fut baissé, et le responsable du théâtre se mit à paniquer. Harpo conserva son rôle muet et, ayant rosi ses joues avec du maquillage, glissa sa tête dans l’ouverture du rideau pour apparaître l’air honteux, et reconquérir ainsi le public d’un sourire enjôleur. Cette naïveté apparente se révèle également dans deux autres facettes majeures du personnage cinématographique de Harpo : obéissant à des pulsions qu’il ne cherche jamais à contrôler, il passe son temps à courir après les filles, dans un mélange de lubricité primitive et de ludisme enfantin ; par ailleurs, Harpo semble plus à l’aise avec les enfants, quand il en croise, qu’avec les adultes, et une fois par film - souvent par des hasards pour le moins curieux (4) - il lui est donné l’occasion de s’évader dans le monde de l’enfance, de la rêverie, par l’intermédiaire de ses fameux solos de harpe (souvent assez déroutants tant ils brisent brutalement le rythme d’un personnage le reste du temps très agité).

Troisième larron, mais probablement le plus fameux du lot, Groucho peut apparaître comme antagoniste de Harpo : très brun, il se caractérise essentiellement par une logorrhée verbale gonflée de calembours ou de sarcasmes et parsemée d’apartés souvent incohérents. Il est d’une grande muflerie avec les dames, mais il est également le plus charmeur, le plus délibérément séducteur, assumant avec auto-dérision le fait de constamment s’offrir en spectacle, et courant très souvent les dots auprès de riches douairières. Doté d’un esprit de contradiction hors-normes (y compris avec lui-même), chantre absolu de l’absurde, il est imprévisible et le dialogue avec lui est résolument impossible. D’ailleurs, il fait souvent bande à part, ce qui ne heurte guère son individualisme forcené. Par ailleurs, son apparence, quasi immuable (et les variations n’en deviennent que plus hilarantes), en fait déjà visuellement un personnage de comédie : moustache noire peinte, petites lunettes rondes, yeux malicieux extrêmement mobiles, cigare, et évidemment cette démarche voûtée inimitable.

Enfin, il peut y avoir débat sur le quatrième Marx Brothers : si du point de vue génétique, la candidature de Zeppo (jeune premier fadasse souvent réduit à un statut de prétexte) peut se défendre, du point de vue comique, il ne fait aucun doute que le dernier frère est une "sœur", en la personne de Margaret Dumont. Grande dame à la raideur très théâtrale, éternel faire-valoir voué au ridicule, elle aura été sept films durant le parfait bouc émissaire des goujateries éhontées de Groucho, jouant l’indignation d’autant mieux que la comédienne était semble-t-il parfaitement hermétique à l’humour des Marx, qu’elle ne comprenait pas. (5) Mais justement, l’humour des Marx, puisqu’on en parle, quoi qu’est-ce ?

« JE REFUSE D'APPARTENIR A UN CLUB QUI M'ACCEPTERAIT COMME MEMBRE ! » (Groucho)

Tout d’abord, à la lumière de cette fameuse citation "grouchienne", il doit être clair que les frères Marx ne rentrent dans aucune case autre que la leur (et encore…) et que dès lors, toute entreprise de classification est vouée à l’échec. Malgré tout, et aussi vain cela puisse-t-il être, tentons d’esquisser un portrait par approximations successives.

Ainsi, affirmons-le d’emblée, aussi surprenant que cela puisse paraître, les Marx Brothers sont frères. Et la conjugaison durant leur enfance d’une grande fratrie et d’un petit appartement leur aura permis de s’habituer les uns aux autres, et donc de se comprendre mutuellement comme personne (mais vraiment personne). En conséquence, s’ils ne sont jamais - ou si peu (6) - parents à l’écran. Et si leurs premières rencontres sont parfois l’occasion de bisbilles ou d’embrouilles (spécialement entre Chico et Groucho, ce dernier se faisant joliment embobiner pour effectuer des paris hippiques au début d’Un jour aux courses ou pour acheter un billet de train au début de Chercheurs d’or), il est manifeste qu’ils appartiennent à un univers commun, distinct - et éloigné - de celui habité par les autres protagonistes. Dès lors, pas besoin de mots pour se comprendre et pour se retrouver. En ce sens, on observe à partir d’Un jour aux courses une récurrence de scènes de rébus mimés par Harpo, détenteur d’une information cruciale, pour Chico ; incompréhensibles pour l’intégralité de l’humanité moins eux, les gesticulations, sifflements et mimiques de Harpo sont interprétés par Chico avec une suite d’associations d’idées pour le moins loufoques. (7) Par ailleurs, si nous reparlerons plus tard du rapport que les Marx entretiennent avec la société, il faut noter que dans la plupart de leurs films, les situations initiales les voient occuper des rangs sociaux bien différents : avec son beau costume et son indéniable charisme, Groucho est souvent un personnage admiré, invité dans les cocktails et les réceptions, tandis que Chico, avec sa tenue de vagabond, est un traîne-savates des quartiers populaires à l’affût d’un bon plan, souvent accompagné d’un Harpo lunaire qui doit même ignorer qu’il y a une société autour. Cependant, inévitablement, malgré ces différences, leur convergence de pensée et cette faculté à se comprendre sans mots les amènent à se réunir pour former un front uni contre... eh bien... contre les autres. Car si les frères Marx se comprennent, ils sont bien les seuls, et évoluent donc à la marge de la société. Mais à l’inverse d’autres grandes figures du burlesque, marginales mais solitaires, cette union leur confère la force d’un raz-de-marée d’asociabilité et leur rapport au monde n’est pas passif, loin de là : ils sont acteurs d’un monde qu’ils phagocytent par leur présence, et il est toujours déstabilisant, en particulier dans leurs premiers films, de voir les foules s’écarter pour les regarder, comme s’arrêter de vivre pour devenir les simples figurants du délire marxien. Ce n’est pas que nous ayons la naïveté d’attendre un quelconque réalisme ou de la crédibilité dans ces comédies, mais le temps et l’espace semblent parfois se suspendre dans les films des Marx Brothers, projetant les spectateurs (ceux devant leur écran mais aussi ceux sur l’écran) dans une même dimension parallèle où tout ne tournerait qu’autour de ces trois énergumènes. Dans les comédies des Marx Brothers, ce ne sont pas les frères qui sont inadaptés au monde, c’est le monde qui devient inadapté. La mise en difficulté d’autrui devient alors pour eux un jeu gagné d’avance, et les calembours, devinettes, digressions divers de Groucho ne sont qu’un moyen pour lui de conforter cette suprématie offerte par l’écran en déstabilisant son interlocuteur (la lettre adressée à la Warner évoquée plus tôt montrant qu’il arrivait d’ailleurs à appliquer cette recette hors-cadre). Mais cela va plus loin : Yves Alion explique dans son ouvrage que « la portée de l’absurde (NDLA : dans la conversation marxienne) est triple. D’abord elle confère au langage un relief nouveau. En constituant une nouvelle forme d’art pour l’art, elle aborde les rivages de la poésie céleste. Ensuite, elle souligne la vacuité de toute relation humaine, de toute conversation. Le mutisme de Harpo ne faisant que confirmer cette évidence : on parle pour ne rien dire. (…) Enfin, il débouche sur l’agressivité. L’insulte est toujours plus agréable quand elle n’est pas motivée. Refuser le dialogue, c’est aussi imposer une logique différente, c’est dévoiler une volonté de puissance. C’est particulièrement patent chez Groucho, pour qui le langage est l’arme qui permet de lutter pour conserver sa place dans le monde. Les hommes sont en compétition pour l’éternité et les Marx en savent quelque chose. D’où leur propension à se payer la tête d’autrui. »

Dans la première période Paramount, l’agressivité grouchienne est purement gratuite : comme il le chante au début de Plumes de cheval, maintenant qu’il a le pouvoir « Whatever you say, I’m against it (quoique vous disiez, je suis contre). » Elle obéit donc uniquement à une pulsion d’affaiblissement de l’interlocuteur et, par exemple, l’ambassadeur Trentino en est une violente victime dans Soupe de Canard. Suite aux légers remodelages effectués par Irving Thalberg au début de leur période MGM, notamment dans l’instauration de réels enjeux dans les intrigues, son agressivité se concentrera avant tout sur ceux qui menacent les « amis » de Groucho. Ainsi, il devient comme le Vent chanté par Brassens : « Bien sûr si l’on ne se fonde / que sur ce qui saute aux yeux / le Vent semble une brute raffolant de nuire à tout le monde / mais une attention profonde / prouve que c’est chez les fâcheux / qu’il préfère choisir les victimes de ses petits jeux. » Il devient alors infect essentiellement avec les corrompus, les manipulateurs, les arrivistes ou les criminels - tout en gardant une réserve de monstruosités pour les femmes, et en particulier Margaret Dumont chez qui il prend soin d’entretenir la flamme de la passion pour mieux avoir le plaisir de la souffler grossièrement ensuite. (8) De manière générale, les trois frères entretiennent un rapport conflictuel avec toute forme d’autorité, et la vision d’un uniforme à taquiner (ou à découper, pour Harpo) décuple leur inventivité. L’anecdote rapporte que durant leur adolescence, Chico et Harpo avaient proposé à un officier en service, en pleine rue, d’acheter de l’argent bon marché. Après avoir acheté 1 dollar pour 90 cents, puis 2 dollars pour 1 dollar 70, et enfin 5 dollars pour 4 dollars 50, l’agent s’en alla sans savoir que pour les deux jeunes hommes, sa tête déconfite valait tout l’or du monde. Le grand écran leur donnera par la suite l’occasion d’aller un peu plus loin dans leur acharnement contre les figures de l’autorité (police, justice, sécurité…) : après avoir vaporisé de somnifère l’officier de police venant les arrêter à la fin d’Animal Crackers, les frères, clandestins sur un bateau au début de Monnaie de singe vont faire tourner en bourrique les agents de sécurité, le capitaine du bateau et surtout les douaniers, dans un numéro d’imitations de Maurice Chevalier qui demeure un de leurs morceaux d’anthologie. Mais c’est évidemment Soupe de Canard, fable anti-militariste grotesque, qui illustre le mieux cette phobie de l’uniforme : tout le protocole y est bousculé par des frères jouant, entre autres, du xylophone sur le casque des soldats, et la guerre y est présenté comme un absurde jeu de quilles dans lequel les Marx Brothers joueraient le rôle de la boule. Il est d’autant plus amusant de remarquer comment, de film en film, le monde persiste à prendre l’irresponsable décision de confier à Groucho un rôle d’autorité ou de pouvoir, que ce soit celui de chef d’Etat dans Soupe de canard, celui de directeur de clinique dans Un jour aux courses, ou de directeur d’hôtel dans Une nuit à Casablanca. Sa prise de fonction, dans ce dernier film, résumant bien l’esprit qui l’anime : sa première décision est de modifier les numéros des chambres, en instaurant un ordre aléatoire. Comme il le concède, ce sera un sacré bazar, mais qu’est-ce qu’on rigolera...

« UN ENFANT DE 4 ANS COMPRENDRAIT CELA ! ALLEZ DONC ME CHERCHER UN ENFANT DE 4 ANS. » (Soupe de canard)

Ce dernier exemple, parmi tant d’autre, offre une autre grille de lecture sur le comportement des Marx : ce sont de grands enfants, d’éternels adolescents, qui font ce qu’ils veulent au moment où ça leur passe par la tête ; et l’indulgence de Margaret Dumont, malgré tout ce qu’elle doit subir, se comprendrait d’autant mieux si, au lieu de la dernière sœur, on la considérait comme une figure maternelle concédant avec un rien de dépit qu’il faut bien que jeunesse se fasse... L’idée de l’éternel enfant est particulièrement pertinente chez Harpo, tant pour ses angéliques boucles blondes et son inadaptation chronique au monde des adultes que pour ces multiples scènes au milieu des enfants où il semble enfin s’épanouir. Organisant un spectacle de marionnettes pour eux dans Monnaie de singe, livrant un numéro de piano burlesque les faisant hurler de rire dans Une nuit à l’opéra, lançant une parade jazzy avec eux dans Un jour aux courses et Un jour au cirque, Harpo aime divertir les enfants ; et la simplicité des rapports avec eux semble d’avantage lui convenir que l’hypocrisie des adultes. Par ailleurs, comme eux, il est maladroit, attendrissant, imprévisible, et pense avant tout à se goinfrer et à dormir. Il entretient également un rapport particulier avec la nature, l’autre monde de l’innocence et de la pureté, et semble pouvoir communiquer avec les animaux ; parmi ses compagnons, citons une dinde dans Panique à l’hôtel, une otarie, un lion et une autruche dans Un jour au cirque ou les chevaux d’Un jour aux courses. Dans Soupe de canard, il va même jusqu’à partager, avec tendresse, la couche d’une jument - ce qui avait évidemment scandalisé la censure. Chico, dans une moindre mesure, est également mieux compris des enfants que des adultes (comme les petits pianistes au début des Marx au Grand magasin) ; et il partage avec son compagnon un irrépressible besoin de « jouer », mais avec des règles très personnelles (et évidemment incompréhensibles pour le commun des mortels). C’est ainsi que par leur faute dégénère une partie de bridge dans Animal Crackers, que Harpo sort la hache pour « couper les cartes » dans Plumes de cheval, qu’il ruine la banque à la roulette dans Une nuit à Casablanca etc… Plus « adulte » par bien des aspects, Groucho n’en conserve pas moins certains aspects très gamins, comme ce besoin constant de flatteries, ces minauderies ou la brûlante susceptibilité dont il fait preuve dans Soupe de canard : comme ses frères, il obéit à des pulsions très primitives et n’en fait, tout bien considéré, qu’à sa tête.

Rituels marxiens...

Dès lors, dans l’illustration de ces délires infantiles, le cinéma des Marx se définit également par une incontournable composante burlesque s’inscrivant dans l’héritage du vaudeville, notamment américain : outre l’hommage capillaire de Harpo, rappelons que le plus fameux gag visuel de leur carrière (la scène du miroir de Soupe de Canard) est en fait plus qu’inspiré d’un film de Max Linder datant de 1921, Seven Years Bad Luck, tandis que la séquence finale de Chercheurs d’or (Harpo qui démonte progressivement le train pour alimenter la chaudière en bois) évoque irrésistiblement la séquence très semblable du Mécano de la Générale de Buster Keaton (d’aucuns parlent même de plagiat). Evidemment, c’est donc sur Harpo le mime que repose l’essentiel de ce comique visuel basé sur l’enchaînement de situations saugrenues et imprévisibles. Mais la grande force des Marx Brothers est que ce burlesque leur est presque intrinsèque : ils ne sont pas drôles parce qu’ils en font beaucoup, ils sont avant tout drôles parce qu’ils sont ce qu’ils sont, ces figures archétypales constantes d’un film à l’autre, dont la seule apparition, à force, devient hilarante. Cela vient évidemment de leurs attitudes, du soin porté à leurs costumes (surtout Groucho), à leurs gestuelles, à leurs démarches, mais il y a surtout, chez le spectateur fidèle des Marx, une part de rituel qui fait que le rire survient tant du plaisir d’être en terrain connu que de l’attente d’être surpris. Les films des Marx Brothers sont donc - à l’exception de l’assez impersonnel Panique à l’hôtel - composés en grande partie de saynètes cultivant cette part rituelle de leurs performances, et dont les variations font le sel. En particulier, les séquences musicales s’inscrivent dans cette logique, et s’il est évident que Chico va se retrouver au piano ou Harpo derrière son instrument fétiche, le comment demeure une excitante interrogation. Plumes de Cheval va d’ailleurs jusqu’au bout de cette idée de « variations au sein du rituel », en proposant le même morceau, Everyone Says I Love You, interprété tour à tour par chacun des frères : Zeppo commence, roucoulant avec sa belle, puis Chico au piano en livre une variation rythmée et cocasse. Harpo prend quelques minutes plus tard le relais, à la harpe. Et enfin, Groucho, en propose une sorte de dégénérescence, fredonnant le morceau dans une barque en tuant tout le romantisme de la chanson : tandis que c’est la femme qui rame, il en modifie la plupart des paroles pour les rendre absurdes. Et alors qu’un canard a l’outrecuidance de se mêler à son interprétation, il se prend la guitare sur le bec, tandis que la jeune femme, ayant eu la mauvaise idée de préciser qu’elle ne savait pas nager, finit évidemment à l’eau.

Parmi les plus inventifs des incontournables numéros musicaux de leurs autres films, mentionnons une jolie variante de « la scène du miroir » proposée dans Les Marx au Grand magasin : Harpo, débarquant dans une vitrine consacrée à la Renaissance, y trouve une harpe entourée de miroirs. Pendant que Harpo, soudainement costumé en gentilhomme, se met à jouer, ses reflets dans chacun des miroirs se désynchronisent, allant même jusqu'à jouer d’autres instruments ! Par ailleurs, Un jour aux courses propose la plus longue séquence musicale de leur carrière : s’ouvrant sur un ballet aquatique, elle se poursuit par le numéro au piano, accompagné d’un orchestre, de Chico. Poursuivi, celui-ci doit s’enfuir, laissant Harpo seul face au clavier. Il se met à jouer, ce qui l’amuse beaucoup, mais n’arrivant pas à plaquer le dernier accord de son mouvement, il s’agace, puis finit par détruire complètement le piano, en récupérant l’armature de cordes pour s’en faire une harpe. La scène est d’une grande fluidité, et l’enchaînement des numéros d’une logique implacable. Plus tard, Un jour aux courses offre également un jubilatoire numéro musical au sein de la communauté noire, qui sera repris de manière assez similaire dans Un jour au cirque, la fin sous forme de parade rappelant, elle, la parade de guerre de Soupe de Canard ou le numéro central des Marx au Grand magasin. Mais ces récurrences ne concernent bien évidemment pas seulement les séquences musicales, elles font véritablement office d’armatures narratives à des films dont la profusion des gags est la seule exigence structurelle (en particulier dans la période Paramount puisque, rappelons-le, Irving Thalberg imposera des intrigues plus cohérentes lors du passage à la MGM). Citons comme autre exemple récurrent ces cambriolages où Harpo, censé faire le moins de bruit possible, se transforme en boîte à vacarme (Animal Crackers, Soupe de canard, Un jour au cirque…). Autre manière de fidéliser un public par le biais du burlesque, on trouve chez les Marx une vraie culture de l’artifice un peu grossier, comme un clin d’œil complice vers un spectateur qui n’est quand même pas dupe (nous évoquerons plus tard les réguliers apartés adressés au spectateur par Groucho) - ces gags « avec annonce » ayant d’ailleurs, sous l’impulsion de Thalberg, tendance à se multiplier dans la période MGM. Mais nous en trouvons dès le début de leur carrière, et la fausse moustache de Groucho, le faux accent italien de Chico ou le mutisme de Harpo vont également dans ce sens. D’ailleurs, dans chaque film ou presque, il est fait référence à ce dernier point, que ce soit Harpo lui-même qui déplore son silence (au début d’Une nuit à l’opéra, vêtu comme un ténor, il en adopte la posture devant le miroir mais aucun son ne sort) ou un intervenant extérieur qui lui demande de parler (on lui extorque des renseignements dans Love Happy, ou la radio lui réclame un discours dans Une nuit à l’opéra toujours) ; de plus, dans chaque film ou presque, Harpo nous crédite de son fameux « gookie », cette grimace bouche-ouverte joues-gonflées qui lui avait été inspirée par un impressionnant rouleur de cigares du même nom qui travaillait dans l’arrière-boutique d’un magasin de tabac de Lexington Avenue, à quelques rues de leur maison d’enfance. Enfin, par sa nature même, le burlesque des Marx repose énormément sur le rythme, non seulement dans l’enchaînement trépidant des gags, mais aussi dans le contraste qu’il peut exister, par exemple, entre une poursuite échevelée au tempo hystérique et la séquence musicale plus apaisée, par exemple à la harpe, qui suivra. S’il est souvent adressé aux films des Marx Brothers le reproche de ces couples de jeunes premiers fadasses roucoulant sur des balcons - et si ces scènes sont de fait souvent insupportables - elles offrent au moins le mérite d’offrir une respiration à des films au bord de l’implosion tant ils sont gorgés d’idées.

« OU CET HOMME EST MORT OU MA MONTRE S'EST ARRÊTEE. » (Un jour aux courses)

Et puisqu’on parle de contrastes, le comique des Marx peut également se voir comme un comique de la rupture : tant dans les dialogues que dans les situations, on voit souvent dans leurs films s’opérer un « basculement », et souvent vers l’absurde... Si les calembours de Groucho ou les gags de slapstick de Harpo peuvent être vus sous cet angle de l’imprévisible, nous pensons essentiellement ici à ces touches de fantastique qui parsèment leur cinéma, d’autant plus déroutantes qu’elles ne sont jamais affirmées comme telles. L’un des exemples les plus saisissants se trouve dans Monnaie de singe, lorsque Harpo, poursuivi, se réfugie dans une salle où a lieu un spectacle de marionnettes pour enfants. Se cachant dans la cabine, il se fait alors passer pour un guignol de bois, et en profite pour bastonner son poursuivant à la manière de Guignol. Jusque là, rien que du très commun dans le monde du spectacle comique visuel. Oui, sauf que... sauf que, pendant que Harpo tabasse, les marionnettes continuent de s’animer. Et que lorsque la caméra propose une vue de l’intérieur de la cabine, il n’y a que Harpo, révélant l’assez déstabilisante vie propre des pantins. On trouve un autre exemple similaire dans Soupe de canard : dès le début du film s’installe un gag qui, revenant ensuite, illustre le principe éminemment burlesque du comique de répétition. Groucho, devant se rendre quelque part, convoque son chauffeur, Harpo, lequel arrive en side-car. Groucho s’installe dans la voiture latérale mais quand Harpo démarre, seule la moto s’en va, laissant le passager en rade. Après s’être fait avoir une deuxième fois, Groucho décide pour le troisième départ de permuter les rôles et s’installe au guidon de la moto, tandis que Harpo s’assoit dans le side-car. Mais lorsque Groucho démarre la moto, c’est Harpo qui s’en va, laissant une nouvelle fois Groucho impuissant.

A l’humour efficace de la répétition s’adjoint un deuxième niveau comique, celui de l’absurdité d’un objet s’animant de manière inexplicable pour, lui aussi, jouer un bon tour à sa victime. Si bon nombre d’observateurs ont évoqué chez les Marx Brothers, tant dans l’univers enfantin que dans le recours au saugrenu (9), l’influence de Lewis Carroll, ce basculement vers l’irréalité ne pouvait que plaire à des artistes qui leur étaient contemporains, appelés outre-Atlantique les Surréalistes. En effet, André Breton notamment leur portait une affection notoire, et si Luis Bunuel eut un temps le projet de les faire tourner ou si Salvador Dali appréciait tellement Harpo qu’il conçut pour lui une harpe de barbelés ornée de cuillères (Dali écrivit d’ailleurs pour eux un scénario jamais réalisé intitulé Giraffes on Horseback Salad), c’est probablement Antonin Artaud qui, dans une note adjointe au Théâtre et son double (10), décrit le mieux le lien unissant les Marx Brothers à ce mouvement :

« Le premier film des Marx Brothers que nous ayons vu ici, Animal Crackers, m’est apparu, et il a été regardé par tout le monde comme une chose extraordinaire, comme la libération par le moyen de l’écran d’une magie particulière que les rapports coutumiers des mots et des images ne révèlent d’habitude pas, et s’il est un état caractérisé, un degré poétique distinct de l’esprit qui se puisse appeler surréalisme, Animal Crackers y participait entièrement. Dire en quoi cette sorte de magie consiste est difficile, c’est en tout cas quelque chose qui n’est pas spécifiquement cinématographique peut-être, mais qui n’appartient pas non plus au théâtre et dont seuls certains poèmes surréalistes réussis, s’il en était, pourraient donner une idée. La qualité poétique d’un film comme Animal Crackers pourrait répondre à la définition de l’humour, si ce mot n’avait depuis longtemps perdu son sens de libération intégrale, de déchirement de toute réalité dans l’esprit.

Pour comprendre l’originalité puissante, totale, définitive, absolue (je n’exagère pas, j’essaie simplement de définir, et tant pis si l’enthousiasme m’entraîne) d’un film comme Animal Crackers, et par moments (en tout cas dans toute la partie de la fin) comme Monkey Business, il faudrait ajouter à l’humour la notion d’un quelque chose d’inquiétant et de tragique, d’une fatalité (ni heureuse ni malheureuse mais pénible à formuler) qui se glisserait derrière lui comme la révélation d’une maladie atroce sur un profil d’une absolue beauté.

Nous retrouvons dans Monkey Business les frères Marx, chacun avec son type à lui, sûrs d’eux et prêts, on le sent, à se colleter avec les circonstances, mais là où dans Animal Crackers, et dès le début, chaque personnage perdait la face, on assiste ici et pendant les trois quarts du film à des ébats de clowns qui s’amusent et font des blagues, quelques unes d’ailleurs très réussies, et ce n’est qu’à la fin que les choses se corsent, que les objets, les animaux, les sons, le maître et ses domestiques, l’hôte et ses invités, que tout cela s’exagère, rue et entre en révolte, sous les commentaires à la fois extasiés et lucides de l’un des frères Marx, soulevé par l’esprit qu’il a pu enfin déchaîner et dont il semble le commentaire stupéfié et passager. Rien n’est à la fois hallucinant et terrible comme cette espèce de chasse à l’homme, comme cette bataille de rivaux, comme cette poursuite dans les ténèbres d’une étable à bœufs, d’une grange où de toutes parts les toiles d’araignées pendent, tandis qu’hommes, femmes et bêtes dénouent leur ronde et se retrouvent au milieu d’un amoncellement d’objets hétéroclites dont le mouvement ou dont le bruit serviront chacun à leur tour.

Que dans Animal Crackers une femme se renverse tout à coup, les jambes en l’air, sur un divan, et montre l’espace d’un instant tout ce que nous aurions voulu voir, qu’un homme se jette brusquement dans un salon sur une femme, fasse avec elle quelques pas de danse et la fesse ensuite en cadence, il y a là comme l’exercice d’une sorte de liberté intellectuelle où l’inconscient de chacun des personnages, comprimés par les conventions et les usages, se venge, et venge le nôtre en même temps, mais que dans Monkey Business, un homme traqué se jette sur une belle femme qu’il rencontre et danse avec elle, poétiquement, dans une sorte de recherche du charme et de la grâce des attitudes, ici la revendication spirituelle apparaît double, et montre tout ce qu’il y a de poétique et peut-être de révolutionnaire dans les blagues des Marx Brothers. Mais que la musique sur laquelle danse le couple de l’homme traqué et de la belle femme soit une musique de nostalgie et d’évasion, une musique de délivrance, indique assez le côté dangereux de toutes ces blagues humoristiques, et que l’esprit poétique dans il s’exerce toujours à une espèce d’anarchie bouillante, à une désagrégation du réel par la poésie.

Si les Américains, à l’esprit de qui ce genre de films appartient, ne veulent entendre ces films qu’humoristiquement, et en matière d’humour ne se tiennent jamais que sur les marges faciles et comiques de la signification de ce mot, c’est tant pis pour eux, mais cela ne nous empêche pas de considérer la fin de Monkey Business comme un hymne à l’anarchie et à la révolte intégrale, cette fin qui met le braiment d’un veau au même rang intellectuel et lui attribue la même qualité de douleur lucide qu’au cri d’une femme qui a peur, cette fin où dans les ténèbres d’une grange sale, deux valets ravisseurs triturent comme il leur plaît les épaules nues de la fille de leur maître, et traitent d’égal à égal avec le maître désemparé, tout cela au milieu de l’ébriété, intellectuelle elle aussi, des pirouettes des Marx Brothers. Et le triomphe de tout cela est dans la sorte d’exaltation à la fois visuelle et sonore que tous ces évènements prennent dans les ténèbres, dans le degré de vibration auquel ils atteignent, et dans la sorte d’inquiétude puissante que leur rassemblement finit par projeter dans l’esprit. »

On peut également tendre un autre pont entre les Marx Brothers et le mouvement surréaliste, et en particulier vers l’Ouvroir de Littérature Potentielle qui, bien que plus tardif, procédait d’un rapport également singulier au mot et au langage. Tant dans la logorrhée de Groucho, s’apparentant à un équivalent oral de l’écriture automatique, que dans la dimension ludique de leurs calembours ou de leurs coq-à-l’âne linguistiques, les Marx joue avec les mots et s’affranchissent souvent du sens pour en travailler le corps. Par exemple, dans Animal Crackers, Chico et Harpo se livrent à un numéro improbable en essorant jusqu’à l’épuisement les approximations autour du mot « flash » (flesh, fish, flisk, flush, flute…) ; par l’articulation de Chico et la réactivité de Harpo se crée une rythmique de l’énonciation, rendant la séquence à la fois cocasse (quel sera le prochain objet sorti de son manteau à malices par Harpo) et gonflée de cette énergique poésie de l’absurde. On pourrait multiplier les exemples à l’infini, ne serait-ce que pour tous ces jeux sur l’homophonie à rendre fous tous les traducteurs...

Enfin, en particulier dans leurs premiers films, interviennent ponctuellement de la part de Groucho ce que l’on serait tenté d’appeler des intermèdes surréalistes, et qui viennent conforter l’irréalité de l’action. En plein milieu d’une scène, sans préambule ni justification, Groucho abandonne ses interlocuteurs, qui se figent alors, pour se tourner face caméra et parler au public. Si quelques uns de ces apartés se justifient par leur formation théâtrale - nous y revenons tout de suite - il en est d’autres beaucoup plus insaisissables, qui n’ont d’autre effet que de plonger le spectateur dans cet abyme de perplexité, de l’immerger totalement dans ce monde parallèle habité par des fous. Il en est un particulièrement déroutant, toujours dans Animal Crackers - décidément bien le plus « surréaliste » de leurs films - : Groucho y opère plusieurs fois un étrange basculement entre son rôle habituel de gouailleur guilleret et une intense et inhabituelle gravité, avançant au premier plan pour réciter face caméra d’obscurs poèmes. (11) Tout juste s’est-il cette fois préalablement excusé auprès de ses interlocutrices en annonçant « Pardon me but now we have a strange interlude. »

« GROUCHO, TU NE DOIS PAS T'ADRESSER AU PUBLIC ET SORTIR AINSI DE TON RÔLE ! »
(L’un des producteurs de Cocoanuts, le premier jour de tournage - selon Les Mémoires Capitales
de Groucho, cet homme « abandonna très vite son métier à la grande joie de la corporation. »)

En effet, Groucho s’adresse aussi au public. Assez régulièrement d’ailleurs, car nous l’avons dit, sa perpétuelle mise en spectacle et son besoin de séduire lui rendent une audience indispensable. Ainsi, il lui arrive de s’excuser directement auprès du public pour un calembour raté (« Well all the jokes can’t be good, you’ve got to expect that once in a while. ») Il s’agit là autant d’une façon d’intégrer le spectateur à leur univers qu’une habitude prise durant leurs années de formation théâtrale (et confortée par le retour sur scène initié par Irving Thalberg à partir d’Une nuit à l’opéra). Avant d’être des figures mythiques du grand écran, les Marx Brothers ont en effet été des stars des planches, et leur réputation était en partie fondée sur l’inhabituelle interactivité qu’ils instauraient avec leur public. Leur faculté d’adaptation et d’improvisation en fonction des réactions de la salle était telle que, durant une représentation de Cocoanuts (donc avant même leurs débuts cinématographiques), le co-auteur de la pièce George Kaufman se tourna vers son voisin pour lui confier : « Dites-moi si je me trompe, mais il me semble bien avoir entendu une réplique originelle. » Et si certains des automatismes qu’ils acquirent alors se retrouvent parfois au cinéma sous forme de scories (l’action est strictement frontale, réduite à des quasi-unités de lieu et de temps... ceci en particulier dans leurs deux premiers films), il est indéniable que l’expérience de la scène a eu énormément d’impact sur leur manière même d’envisager l’action cinématographique.

La remarque est en particulier pertinente concernant leur gestion de l’espace : l’action se réduit à des espaces scéniques clos, assez réduits, que les Marx cherchent à occuper et à remplir. Evidemment, la première scène venant à l’esprit pour illustrer cette idée est celle, légendaire, d’Une nuit à l’opéra, avec ces quinze personnes (12) dans une minuscule cabine individuelle de bateau. On retrouve une idée similaire dans Un jour au cirque, où l’espace se réduit encore, puisqu’il s’agit de la minuscule cabine du nain moustachu ; Chico, Harpo et Groucho venus enquêter sont obligés de se courber, se cognent partout et finissent évidemment par la démolir, une conséquence directe de cette relation d’inverse proportionnalité entre la taille d’une pièce et le nombre de personnes qui y rentrent étant, à terme, la destruction. D’ailleurs, le meilleur argument pour affirmer que l’intermède RKO de Panique à l’hôtel n’est pas à proprement parler un film des Marx vient du fait que si, au cours d’un dialogue, sont évoqués la présence de 19 personnes campant dans la réception de l’hôtel, celles-ci n’apparaîtront jamais à l’écran, contredisant donc la règle d’or marxienne du remplissage de l’écran. Et si l’on doit donc, le couteau sous la gorge, tenter de résumer le comique des Marx Brothers en une expression, il serait tentant - quoique évidemment vain - de parler de « comique du désordre. » L’expression peut s’entendre à plusieurs degrés (on a parlé de la confusion mentale que Groucho cherchait à provoquer chez son interlocuteur) mais, de manière littérale, il est évident que là où les Marx passent, pas grand chose ne subsiste ; et les frères prennent semble-t-il un malin plaisir à semer le chaos et la désorganisation où qu’ils se trouvent. Un rapide résumé de leurs films consisterait d’ailleurs à énumérer les lieux - souvent des lieux clos, donc - qu’ils viennent mettre sens dessus-dessous, que ce soit un hôtel (Noix de coco), une réception mondaine (Animal Crackers), une université (Plumes de cheval), un bateau ou une grange (Monnaie de singe), tout un pays (Soupe de canard), un bateau encore puis un opéra (Une nuit à l’opéra), une clinique puis un champ de courses (Un jour aux courses), encore un hôtel (Panique à l’hôtel), un train, une réception mondaine, un chapiteau (Un jour au cirque), un saloon puis de nouveau un train (Chercheurs d’or), un grand magasin (Les Marx au Grand magasin), puis un dernier hôtel et, pour finir, une prison (Une nuit à Casablanca).

« J'AI PASSE UNE EXCELLENTE SOIREE, MAIS CE N'ETAIT PAS CELLE-CI. » (Groucho)

On le voit, il s’agit souvent de lieux institutionnels, représentant pour certains l’autorité sociale, et pour cette raison, les Marx ont souvent été considérés comme des anarchistes. On entend aussi à leur sujet parler de nihilisme social. Et en effet, les Marx Brothers semblent ne croire à rien, ou plutôt font assez souvent semblant de croire en certaines valeurs pour mieux les dynamiter ensuite. Leur rapport à l’argent est en ce sens assez contradictoire, bien qu’il soit nécessaire de constater une certaine évolution entre la période Paramount et la période MGM. Nous l’avons déjà évoqué, dans la vie réelle, Chico était un endetté permanent, et Groucho un pingre notoire. Ces caractères se répercutent inévitablement sur leurs personnages de l’écran, et donnent lieu à de multiples scènes d’embrouilles (deux scènes assez similaires se retrouvent d’ailleurs dans Un jour aux courses et dans Chercheurs d’or, pendant lesquelles Chico baratine un pigeon tandis que Harpo récupère le même billet plusieurs fois dans la poche de celui-ci) ou de démonstrations de mauvaise foi "grouchienne" (dans Panique à l’hôtel, alors qu’on l’accuse d’avoir volé 67 cents, c’est à dire une misère, il répond : « Eh, mais j’ai 22 personnes à nourrir ! ») Mais là encore, il semble que ce soit avant tout par volonté de jeu ; et dans tous leurs premiers films, s’ils prennent donc un malin plaisir à parasiter les milieux les plus aisés, l’argent n’est jamais une finalité, tout juste le véhicule de la satire. Toutefois, à partir d’Un jour aux courses, il devient une nécessité, les intrigues des films tournant désormais quasi-systématiquement autour d’un besoin financier (pour sauver la clinique ou le cirque, pour racheter une concession…). Il s’agit d’une forme de basculement idéologique, qui les rapproche en quelqu