Les listes régulièrement actualisées des chefs-d’œuvre de l’histoire du cinéma laissent apparaître l’unique film de Charles Laughton en bonne position, sans doute plus en France encore qu’aux Etats-Unis : le film occupe la place numéro 34 (sur 100) sur la liste des meilleurs thrillers américains établie par l’American Film Institute ; le classement dressé par les Cahiers du Cinéma des 100 films pour une cinémathèque idéale lui attribue la deuxième place (autant de voix que La Règle du jeu, et une de moins que Citizen Kane).

La position au classement ne possède pas l’importance la plus grande. Mieux vaut s’attacher à la raison d’être du qualificatif de chef-d’œuvre. Car à plusieurs égards, La Nuit du chasseur n’est pas un chef-d’œuvre, en ce sens que le film ne réussit pas à remplir le cahier des charges qu’il s’est assigné. Laughton voulait rendre justice à un livre de Davis Grubb, beau succès littéraire de 1943, en l’adaptant fidèlement. La transposition reste à cet égard seulement esquissée à gros traits, et Grubb était le premier à regretter que certains de ses personnages se fussent évaporés à l’écran. Peu importe, après tout, puisque de nos jours plus personne ne connaît le livre, et c’est bien un film que le titre de La Nuit du chasseur évoque chez les esthètes. Pourtant, même en tant qu’objet cinématographique pur, La Nuit du chasseur est éloigné de toute idée de perfection : la narration est souvent maladroite, hésitante, et ne dissimule pas qu’il s’agit d’un premier film. Le montage des scènes d’exposition semble avoir été réalisé en grande hâte, la tendresse de l’épilogue ne cache pas une inspiration qui s’assèche alors que le film commence à lorgner trop du côté de La Vie est belle de Capra. Le réalisateur semble hésiter entre une liberté complète, celle de laisser libre cours à une soif de créer des images personnelles, et l’asservissement à un matériau littéraire originel qui se fait sentir par des personnages lourds et des situations gênantes (principalement tout ce qui a trait au couple Spoon). Même les images pures ne sont pas exemptes de tout défaut : il ne suffit pas de filmer des animaux en gros plan pour que l’on puisse parler de conte de fées et de monde merveilleux de l’enfance. Il y a dans le film quelques plans de tortues ou de chouette qui n’ajoutent pas grand-chose à la valeur du propos. Robert Mitchum déplorait pour sa part totalement la bascule du film dans cette esthétique animalière. C’est ce pas qu’il ne faut pas franchir. Ce que le film contient de plus intéressant réside bien dans la primauté des images sur le mot, dans cette capacité à soutenir un discours basé sur la seule qualité de la composition des plans. L’impression donnée est non celle d’un adaptateur qui cherche péniblement à traduire en images un texte dont il est l’esclave, mais celle d’un conteur qui propose un récit qui se raconte tout seul au gré de ses images.

Ces images ne sont pas nécessairement le fait d’un artiste isolé et génial qui ne doit rien à personne. Laughton était un acteur qui a réalisé un unique film en fin de carrière. D’aucuns pensent que la réussite est due à la qualité de ses « assistants », le chef opérateur Stanley Cortez et le compositeur Walter Schumann. Il est exact que Laughton ne connaissait pas grand-chose à la technique de mise en scène avant de tourner le film. Cortez lui a bien tout appris. Laughton reste un esthète et l’art est idée avant d’être forme. Un riche échange d’idées se trouve bien à l’origine des plans de La Nuit du chasseur. En termes de constance tout au long du film de la qualité de composition du cadre, de l’emploi de la lumière à des fins dramatiques, le film se distingue. Le travail de Laughton et Cortez est comparable à celui de Kubrick et Geoffrey Unsworth pour 2001 : l’odyssée de l’espace, ou Kubrick et John Alcott pour Barry Lyndon, des films d’une ambition démesurée où quantité de plans, au lieu des deux ou trois habituels présents dans les œuvres de qualité (dans le meilleur des cas), trahissent la manière du maître.

Ces images poursuivent un dessein unique, étranger à la simple création d’une tension typique d’un film d’angoisse, thriller, film d’horreur ou film noir : l’affirmation de la supériorité de la nature sur la culture, et la nécessité pour l’homme de réintégrer la nature afin de se sauver.

La manière de procéder est originale en ce que le film ne semble pas particulièrement dédié au paysage et aux vastes espaces américains. Conséquence sans doute de ce que le film était quasi intégralement tourné dans une nature recréée dans un studio confiné. La nature reste omniprésente, même à la ville. C’est la qualité des plus talentueux de permettre de discerner l’universel à travers le particulier. Qui a vu dans l’étude de drapé pour une figure assise de Léonard de Vinci au Musée de Louvre un paysage autant qu’une étoffe comprendra aisément ce point. La Nuit du chasseur laisse à voir les architectures des maisons, cabanes et granges, mais ces habitations modestes laissent toujours à voir en toute clarté au-delà de leurs nombreuses ouvertures un morceau de paysage.

Ce procédé classique de construction du paysage visible au-delà d’un obstacle permet de transcender non pas le paysage, qui ne peut être plus beau qu’il ne l’est déjà, mais d’élever l’homme et ses créations architecturales au même rang qu’elle. La Nuit du chasseur n’est pas un film romantique qui laisse à croire que toute création de la pensée est en soi supérieure à la nature. Bien au contraire c’est au prix d’un effort considérable qu’une création peut prétendre, non pas à surpasser la beauté naturelle, mais au moins peut-être à l’égaler. Le film ne l’égale sans doute pas, comme a pu le faire Léonard de Vinci, mais au moins a-t-il le mérite considérable de s’en approcher, de manière très humble qui plus est.

La Nuit du chasseur peut évoquer dans sa forme la première manière du Bergman d’Un été avec Monika, qui promène une caméra insouciante dans une île en forme de paradis terrestre, ou de la première manière du Tarkovski de L’Enfance d’Ivan et ses séquences oniriques permettant à un enfant de se délivrer des affres de la guerre dans une nature consolatrice et protectrice. Il n’y a qu’à comparer le recours dans ces trois films au motif de la toile d’araignée dont la construction fragile est observée comme un petit miracle. On sait que l’intellect prendra toujours plus de place dans l’œuvre à venir du Suédois et du Russe. Laughton n’aura pas le temps d’évoluer sans que la question se pose de savoir s’il en avait besoin. Son film possède la fraîcheur de ses homologues sans aller jusqu’à verser dans une excessive naïveté. L’équilibre était déjà trouvé entre la première intuition et la réflexion venant avec l’âge. La beauté de la voûté étoilée surplombant la fuite des enfants sur la rivière, la disposition de ces derniers sur la barque en forme d’arrangement floral, la poursuite diurne du voyage dans un paysage qui résume l’essence du genre pastoral, les animaux qui apparaissent comme autant d’agréments saluant l’inépuisable diversité formelle de la création naturelle (le plan aux lapins par exemple) n’évoquent pas la manière de l’auteur d’un joli coup d’essai qui devrait toujours confirmer ses capacités dans son œuvre suivante. Laughton connaît d’emblée autant la ligne de Raphaël que le dégradé de Léonard, il préfère la synthèse des siècles à l’originalité à tout prix. C’est un artiste modeste qui fait naître l’émotion à force de se mettre au service de son sujet par des images guidées par l’économie de moyens refusant tout ésotérisme lié à un mysticisme de la nature mal digéré. Robert Flaherty, celui de L’Homme d’Aran ou de Louisiana Story, procède d’une démarche comparable lorsqu’il ne se trouve pas sous l’emprise de Murnau et de ses obsessions dramatiques, lorsque les deux metteurs en scène coréalisent Tabou. Laughton et Flaherty ont compris que se mettre au service de l’homme ne consiste pas à filmer ce dernier comme sous une loupe mais à prendre du recul par rapport à ce dernier pour mieux l’intégrer dans son environnement naturel. Le mot de Ford sur les acteurs et les mouvements de caméra n’est pas une vaine boutade, mais un enseignement incontournable.

Synthèse n’implique pas un ressassement de banalités anciennes. Il s’agit plutôt en l’espèce d’un rappel de préceptes anciens admirés comme quelque chose d’étranger et jamais véritablement appliqué. Admire-t-on en définitive La Nuit du chasseur comme on photographie la Joconde, sans rien y comprendre ? Le film de Laughton va plus loin qu’un simple conte pour enfants porté par ses images oniriques. Il fait partie de ces œuvres qui exposent que la vérité de la nature se trouve à l’opposé de l’endroit où la majorité est certaine de la trouver. Laughton dit que l’espace n’existe pas là où les gens sont persuadés, qu’il n’existe rien de plus concret que la terre qu’ils foulent quotidiennement. Il expose que la dichotomie entre subjectivité et objectivité dans la perception est un leurre. Il le fait par des procédés techniques tout à fait simples. Lorsque les enfants courent le long de la rivière alors que Powell se trouve à leurs trousses, différents plans se succèdent par coupe franche, montrant les stries lumineuses du reflet lunaire sur l’eau. Les rayons lumineux n’en finissent pas d’apparaître de sorte que les enfants n’avancent pas. L’espace, conçu comme une surface comportant des points liés entre eux avec un parcours permettant de les rejoindre, n’existe pas. Il n’est qu’une convention permettant aux individus de disposer de points de repère commodes, mais se trouve dépourvu d’existence absolue. La Nuit du chasseur ne se contente pas sur ce chapitre d’exalter l’imagination des enfants qui vivent davantage que les adultes dans leur monde intérieur évanescent, il affirme une thèse de première importance afin de refonder notre philosophie de la perception. Le lecteur comparera le film avec le récent dessin animé Coraline, particulièrement l’épisode durant laquelle la fillette tente vainement de s’extraire du jardin alors qu’elle ne s’arrête jamais de marcher.

Quant à la dichotomie classique entre ce qui relève de la croyance personnelle et ce qui fait partie du fait scientifique, je me contenterai de relever le plan le plus important du film, sa clé de voûte formelle : celui qui présente John, vu de dos dans la grange, en train d’explorer l’horizon, la profondeur de champ venant trouver Powell évoluant au loin sur son cheval. L’expression du regard de John se traduit par les plans d’ensemble qui embrassent le plus d’espace de la séquence. Lorsque le réalisateur change le point de vue et cadre le garçon de dos, le champ de la caméra se trouve entravé par les parois de la grange. Le regard du narrateur omniscient, qui remplace alors celui de l’enfant, est davantage limité dans sa portée que celui de celui-ci. C’est habituellement le regard de l’individu isolé qui butte contre un obstacle, naturel ou artificiel, une fenêtre, les parois d’une grotte… Par ce jeu d’inversion sur les habitudes perceptives communément acceptées, La Nuit du chasseur conduit à réinventer le monde, à lui restaurer ses véritables attributs. Il le fait au moyen d’une forme contemplative, privilégiant un temps élastique, un espace exploré par la profondeur de champ et de nombreux plans de grand ensemble. Ces éléments formels s’harmonisent pour donner lieu aux moments cités par tous les amateurs du film : la découverte de Willa au fond de la rivière, le périple des enfants sur la rivière, la séquence de la grange précédemment évoquée.

Le film n’a pas connu de véritable descendance qui dépasserait la simple citation. Tout au-plus comporte-t-il une sorte de frère jumeau contemporain avec Les Contrebandiers de Moonfleet, qui a connu la même fortune critique après avoir été dans un premier temps mal distribué par son studio. A une époque où Gus van Sant remet Psychose au goût du jour, une nouvelle version est-elle souhaitable ? Si Grubb aurait accueilli le projet à bras ouverts, le seul fait de produire un film davantage conforme au livre possède peu d’intérêt une fois définitivement assimilé que ces deux arts, littéraire et cinématographique, possèdent des grammaires et des vertus si différentes que vouloir les faire communiquer à tout prix ne possède pas grand sens. Un projet plus valorisant serait de donner à Cortez ce qu’il souhaitait dès le départ : une technologie suffisante pour tourner le film en couleurs pastel. Si les possibilités du noir et blanc sont employés dans toute leur étendue dans la gestion des contrastes, le travail sur la couleur représente un autre défi, celui de rendre expressive une couleur qu’on ne remarque plus dans la plupart des films tant elle est un acquis pour la majorité. Il suffit de songer au prologue du Chevalier des sables et ses sous-bois de rêve vus par un enfant pour contempler le résultat donné par l’association entre un metteur en scène sensible et un chef opérateur de premier ordre, respectivement Vincente Minnelli et Milton Krasner. Renouer avec cet âge d’or de la couleur, non pour le dupliquer mais pour lui succéder, pourrait être une possible issue du cinéma pour évoluer. L’évolution numérique permet déjà aux réalisateurs de livrer leurs visions les plus ambitieuses. Tim Burton a donné avec Sweeney Todd un film en couleurs évoquant fortement La Nuit du chasseur (le barbier fou et son amour des lames évoque déjà largement Harry Powell) : la pénombre dans laquelle baigne le film tire le film vers la voie de la monochromie de la peinture chinoise. Un véritable défi serait d’oser des couleurs plus franches pour échapper à l’association trop évidente entre clair obscur et film noir. L’appel est lancé.