Dracula, Prince des ténèbres

Deux couples partent en voyage dans les Carpates. La nuit tombée, ils trouvent refuge dans un château qui semble abandonné, seulement occupé par un étrange domestique qui semblait les attendre...

Les premiers instants de Dracula, Prince des ténèbres provoquent un sentiment de déjà-vu : on y revoit en effet des dernières minutes du Cauchemar de Dracula, le tout premier film de la Hammer consacré au vampire, tourné huit ans plus tôt. Au terme de l’éprouvante lutte entre le Professeur Van Helsing et le Comte, ce dernier se désagrège sous les mortels rayons du soleil et finit en tas de cendres.

Aussi surprenante soit-elle (il est rare de débuter un film par un climax de cet ordre), cette reprise envoyait plusieurs messages : le premier, et le plus évident, était d’inscrire Dracula, Prince des ténèbres comme suite immédiate du premier opus, en faisant table rase des (pourtant honorables) films de vampires produits par le studio dans l’intervalle, Les Maîtresses de Dracula (1960) (réalisé également par Terence Fisher mais dans lequel, malgré son titre, Dracula n’apparaissait pas) ou Le Baiser du Vampire (1964). De fait, il s’agit d’amorcer un « nouveau départ » à la saga draculéenne du studio, motivé par les nouveaux partenariats financiers auprès de la Warner et de la 20th Century Fox, et symbolisé par les retours symboliques des "tauliers" et artisans de la réussite du Cauchemar de Dracula qu’étaient Terence Fisher (un temps négligé par les studios, qui lui cherchaient un suppléant, au tout début des années 60) à la réalisation, James Bernard à la musique, Jimmy Sangster à l’écriture ou Bernard Robinson à la direction artistique. Last but not least, Dracula, Prince des ténèbres marquait le retour tant attendu de Christopher Lee dans le rôle-titre, lui qui avait un temps juré qu’on ne l’y reprendrait plus et avait profité des quelques années écoulées pour diversifier ses rôles, acquérir un nouveau statut auprès du public… et avoir davantage son mot à dire sur les questions contractuelles.

Le deuxième message, plus déroutant, qui ressortait de la reprise des derniers instants du Cauchemar de Dracula était le rappel de sa disparition. Le Comte n’était plus qu’un tas de cendres, et l’un des enjeux de ce nouveau film se trouvait donc dans le mystère entourant son statut : comment Dracula allait-il pouvoir surmonter son propre trépas ? Disons-le ainsi : ce qu’il y a de plus fascinant dans Dracula, Prince des ténèbres n’est probablement pas ce que le film raconte, mais bien la manière, esthétique et structurelle, dont il entreprend précisément de répondre à cette question.

Car le rappel de la séquence finale du Cauchemar de Dracula opère, pour le spectateur, comme un chausse-trappe visuel : Dracula, Prince des ténèbres est bien, comme l’annonce son titre, l’histoire de Dracula, mais pendant plus de la moitié du film, les seules images de Dracula que nous ayons vues proviennent d’un autre film. Autrement dit, Dracula est sans aucun doute là, mais il n’est pas là, à l’écran. Les travaux d’écriture de Jimmy Sangster (crédité au générique sous le pseudonyme de John Sansom) et de mise en scène de Terence Fisher sont donc, dans un premier temps, tout entier mobilisés à illustrer cette problématique d’une figure « absente mais présente », c’est à dire à la figuration implicite d’un mal qui ne s’incarne pas.

De façon interne à la narration, il s’agit de faire ressortir, chez les personnages, cette sensation assez proche du cauchemar d’un danger impalpable, indicible : au personnage d’Helen, qui perçoit cette menace mais ne parvient pas à l’expliciter, répond le scepticisme moqueur de Charles, dont le spectateur sait bien qu’il est voué – parce qu’il ne croit pas – à être l’une des premières victimes.

De façon esthétique, il s’agit de jouer sur les attentes du spectateur, en usant de moyens formels pour signifier cette présence sans la matérialiser, et sans cesse repousser sa concrétisation. Ici un courant d’air qui semble bien peu naturel ; là un mouvement de caméra dont on est amené à se demander s’il ne pourrait pas s’agir d’un plan subjectif ; ici la reprise d’un gimmick musical (trois notes qui semblent articuler « Dra-Cu-La ») ; là une ombre qui ne peut être que la « sienne »... et puis finalement pas…

L’un des intérêts du Cauchemar de Dracula était sa variation perverse autour du thème stokerien de la vampirisation des jeunes femmes, dans une articulation entre désir de jouissance et pulsion de mort ; Éros et Thanatos gagnent encore du terrain ici, et vont jusqu’à contaminer l’esprit du spectateur, dans la dialectique spécifique au spectacle horrifique : on ne veut pas voir l’horreur, mais on ne désire rien de plus que d’enfin la voir. En ce sens, l’analogie entre la montée de tension propre à l’ « absence » de Dracula et le mécanisme des préliminaires sexuels est de l’ordre de l’évidence : il faut repousser le plus possible l’« acte » en lui-même pour en jouir pleinement.

Surgit enfin Dracula. On peut, à partir de là, trouver que le film réemprunte les chemins plus balisés de la représentation du mythe draculéen, et un peu se désintéresser de l’intrigue en elle-même. Mais là encore, l’essentiel – et la dimension éminemment transgressive du film – n’est pas dans ce que Dracula fait, mais dans la nature tout à fait singulière de ce qu’il est désormais. Pour résumer les choses, Dracula était bel et bien trépassé, et il a fallu la foi d’un de ses plus fidèles serviteurs, le sinistre Klove, qui a conservé ses cendres et respecté scrupuleusement le rituel permettant de le ramener à la vie, pour qu’il revienne d’entre les morts. L’ « acte » dont nous parlions précédemment n’est, à vrai dire, rien d’autre qu’une résurrection. Mais une fois ressuscité, Dracula a quelque peu changé : désormais résolument muet (il avait quelques répliques au début du Cauchemar de Dracula), il semble accompagné d’une nouvelle aura, plus mystique, moins sauvage, comme apaisée… Et lui qui se transformait autrefois en créature bestiale pour exhiber ses crocs sanguinolents (obéissant au très primitif besoin de tuer pour survivre), perce désormais son propre poitrail pour offrir son sang à sa conquête.

La séquence, spectaculaire, a là aussi de quoi surprendre – et rien dans le canon vampirique ne permet de lui donner du sens ou de la justifier. Mais outre qu’elle permet au studio un de ces instants de « sexe suggéré » qui ont largement fait sa réputation (Dracula, de suceur actif, devient ici passif), sa symbolique est autre : voilà une créature revenue d’entre les morts qui, pour convertir ses disciples, leur dit en substance : « bois, ceci est mon sang »... Tout, dans la deuxième partie du film, concourt à faire de Dracula une figure d’antéchrist (au sens littéral), c’est à dire une figure duale, symétrique à celle du Prince de la Paix – le titre du film ne promeut-il pas le Comte, d’ailleurs, au rang antagoniste de Prince des Ténèbres ? De façon révélatrice, d’ailleurs, le rival de Dracula n’est plus ici la traditionnelle figure de la rationalité scientifique qu’était Van Helsing, c’est un homme de foi – le Père Sandor, incarné avec conviction par Andrew Keir. La transgression profonde, à l’œuvre dans Dracula, Prince des Ténèbres, est de démontrer que dans les processus de soumission à une croyance, il importe finalement bien peu que l’objet de foi soit une figure du Bien ou du Mal : si le film fait appel à une variation autour du personnage romanesque de Renfield, remarquons que Ludwig n’est ici pas enfermé dans un hôpital psychiatrique, mais dans un… monastère.

Enfin, plusieurs commentateurs du film ont remarqué à quel point Dracula, Prince des ténèbres pouvait être considéré, dans l’histoire du cinéma horrifique, comme un « proto-slasher » : mettant en scène un groupe de jeunes gens enfermés dans un espace inhospitalier, soumis à une menace dans un premier temps invisible, et amenés à être décimés les uns après les autres, le film établit un canevas sur lequel seront ensuite brodés tant d’œuvres pour le moins inégales… Parmi les films majeurs de ce genre qui ne l’est pas forcément, Halloween, la nuit des masques de John Carpenter sortira douze ans plus tard, obéissant lui aussi, à sa manière, à cette structure de figuration progressive d’une entité maléfique confinant à l’abstraction. Pour information, John Carpenter (dont on rappelle qu’il signait ses scénarios du pseudonyme de Martin Quatermass, du nom d’un des personnages récurrents de la Hammer) proposera, en 1998, sa propre lecture, rock’n’roll, du mythe du vampire. Et notons qu’entre les deux, en 1987, l’un de ses plus importants films s’intitulait lui aussi Prince of Darkness. Les ténèbres, au cinéma, ont toujours su se trouver de beaux saigneurs.