La Soif du mal

Une voiture explose à Los Robles, près de la frontière américano-mexicaine, dans laquelle se trouvaient l'homme d'affaires Rudy Linnekar et sa maîtresse. Mike Vargas, un policier de la brigade des stupéfiants, en voyage de noces avec son épouse Susan, assiste par hasard à la scène. Il décide de mener l'enquête en compagnie du chef de la police locale, Quinlan, un homme pervers et corrompu. Très vite, leur collaboration tourne à l'affrontement car Vargas, intègre et consciencieux, n'accepte pas de remiser ses scrupules au placard face à l'extrême malhonnêteté de son collègue. Il ne se doute pas que Susan pourrait faire les frais de son attitude...

La Soif du mal devait marquer le retour définitif d’Orson Welles à Hollywood, après dix ans d’exil en Europe. Fini les tournages chaotiques d’Othello et de Mr. Arkadin, bijoux cinématographiques tournés avec des moyens dérisoires ! Il retrouvait enfin un grand studio (Universal) et des conditions techniques confortables. Les prises de vues de La Soif du mal s’étaient d’ailleurs admirablement déroulées, les comédiens et les techniciens étaient totalement conquis par son élan et son inventivité, et Welles pensait sincèrement que ce studio (ou un autre) allait lui signer un contrat pour plusieurs films. Malheureusement, l’expérience tourna court quand la direction d’Universal vit son premier montage : trop baroque, trop fou, trop dérangeant. La direction s’attendait sans doute à un « bon petit polar ». Mais quand on engage un Stravinsky, doit-on s’attendre à une « bonne petite musique » ?

C’est Charlton Heston, fan de Citizen Kane, qui avait encouragé Universal à confier la réalisation de ce polar à Welles, alors que celui-ci devait seulement jouer le méchant du film, comme dans Le Salaire du diable, produit par le même studio quelques mois plus tôt. Le budget n’étant pas très élevé, le sujet plutôt commercial, et Welles ayant renoncé à son salaire de réalisateur, Universal donna son accord, acceptant même que notre homme réécrive le script à sa mesure. Même si le sujet de départ était modeste (le duel entre un policier véreux et un policier idéaliste dans une affaire de meurtre), Welles conçut dès le départ La Soif du mal comme une démonstration de force, voulant prouver au tout Hollywood qu’il n’avait pas perdu la main. Sachant qu’un nouveau Citizen Kane était impossible dans un système de studios en perte de vitesse face à la télévision, il ne lui restait plus qu’à transcender un film de genre, comme il l’avait déjà fait pour La Dame de Shanghai. C’est peu dire qu’il gagna son pari haut la main, malgré son éviction en phase de post-production. En effet, Universal reprit le montage en main, confia quelques reshoots à un tâcheron, Harry Keller, puis modifia encore ce deuxième montage long de 1h49 pour en livrer finalement un troisième, écourté d’un quart d’heure et sans les reshoots de Keller. Heureusement, même dans cette version de 95 minutes, le film ne fut pas amoindri, contrairement à ce qui se passa pour La Splendeur des Amberson. En 1958, La Soif du mal gagna même le Prix de la Critique Internationale au Festival Mondial du Film de Bruxelles. Et on connaît son statut culte depuis.

En 1998, pour le quarantième anniversaire du film, Universal accepta la demande du producteur indépendant Rick Schmidlin de remonter le film selon les volontés de Welles. Ce dernier avait, en effet, laissé au studio une longue note après avoir vu la version remaniée de 1h49. Cette refonte fut accomplie par Walter Murch à partir d’une copie du deuxième montage, retrouvée par hasard dans les archives en 1975. Les différences essentielles avec la version de 1958 sont les suivantes :

- la suppression des cartons de générique et de la musique mi-mambo mi-polar de Henry Mancini sur le célèbre plan-séquence d’ouverture ; à la place, comme le voulait Welles, les différents bruits de rues et de boutiques que longent Vargas (Charlton Heston) et son épouse Susan (Janet Leigh), en suivant sans le savoir la voiture à la bombe ;
- l’accentuation du montage alterné entre l’enquête policière de Vargas et les démêlés de son épouse avec Grandi (Akim Tamiroff) ;
- le retour des reshoots de Harry Keller afin d’éclaircir « certains points psychologiques » (notamment deux scènes de voiture maladroitement filmées en studio - contrairement aux plans d’origine - et interprétées sans conviction, la première réunissant Janet Leigh et Charlton Heston, la seconde réunissant Janet Leigh et Joseph Calleia/Menzies). Bonne idée de la part de Murch car ces plans font l’effet d’une couverture de Paris Match dans une galerie de Rembrandt.

Signalons également une petite modification de Walter Murch qui a un grand impact psychologique, et qui est à elle seule une éclatante démonstration du pouvoir du moindre plan dans un film. Cette modification a lieu dans la scène où Quinlan (Welles) regarde pour la dernière fois la tenancière désabusée Tanya (Marlene Dietrich) qui est en train de faire ses comptes : dans la version de 1958, Tanya finit par lever les yeux et échange un dernier regard avec son ancien amant, avant que celui-ci s’en aille vers son funeste destin ; dans la nouvelle version de 1998, elle garde les yeux baissés et ne les lève qu’après son départ. Pour Murch (voir le making of sur l’édition Blu-ray), cela renforce la mauvaise conscience de cette femme et justifie qu’elle se précipite à la rencontre de Quinlan à la toute fin, sur le pont. Cela accentue donc le sentiment tragique. Ce n’est pas faux, mais la première version était bien aussi, sonnant comme un doux adieu car juste avant, il y avait eu ce superbe échange :

Quinlan (ivre, titubant) : «Tu lis les cartes (il s’approche de la table et disperse le paquet). Dis-moi mon avenir. »
Tanya (le regard désolé) : « Tu n’en as pas... »

Quoi qu’on en pense, et heureusement, ce nouveau montage ne modifie pas la nature du film : c’était un chef-d’œuvre avant, cela reste un chef-d’œuvre après. La richesse de La Soif du mal vient de ce que le film est à la fois un pamphlet politique puissant et une pure œuvre d’art. Parlons d’abord politique. Contrairement à l’image autoritaire et élitiste que lui donnent ses rôles, Welles a été toute sa vie un homme de gauche progressiste. Pendant le mandat du démocrate Roosevelt, il a activement participé au New Deal sur le plan culturel et, au début des années quarante, il a écrit quelques speechs pour le Président. De fait, Welles n’a jamais accepté la dérive droitière de son pays au sortir de la guerre. A ce titre, il fut même surveillé et mis sur écoute par le FBI, non seulement pour avoir monté quelques pièces à tendance communiste dans les années trente, mais aussi pour avoir exprimé à la radio des idées progressistes, défendu la cause des Noirs et condamné la ségrégation dans les Etats du Sud. Je pense que c’était trop pour Edgar Hoover. Cette surveillance du FBI, plus ses problèmes avec le fisc, l’avaient amené à s’exiler en Europe. Pour son retour en Amérique, après le maccarthisme, Welles règle ses comptes et dénonce hautement le fascisme latent de l’Etat à travers sa réécriture des deux personnages principaux. Dans Badge of Evil, le roman d’origine de Whit Masterson, et dans le premier scénario de Paul Monash, on restait sur un conflit purement policier entre le pourri et le vertueux. Dans son scénario, Welles donne à Quinlan l’effrayante stature d’un tyran, véritable César local, et il donne à Vargas la noble stature d’un Brutus. Le premier incarne clairement l’abus de pouvoir au nom de son « génie » (il a un flair certain pour découvrir les coupables, quitte à fabriquer les preuves qui lui manquent !), le second incarne le progressisme au nom de la démocratie.

Si Welles, en tant qu’acteur shakespearien, aime à jouer les tyrans tourmentés, il n’hésite pas, en tant qu’auteur, à placer dans la bouche de Vargas ses pensées politiques sur l’abus de pouvoir en général et sur le maccarthisme en particulier. Notamment ce moment fameux où Quinlan reproche au jeune homme de vouloir protéger le présumé coupable et de rendre difficile son travail d’enquête ; et Vargas de répondre avec passion : « Notre travail est censé être dur. Le travail de la police n’est facile que dans un Etat policier. » Phrase admirable à inscrire au fronton de tout ministère de l’Intérieur. Bien sûr, complexité shakespearienne oblige, le progressiste finira par se compromettre dans un complot pour tuer le potentat, le moderne micro-espion remplaçant ici l’antique dague. Le prix à payer pour se débarrasser d’un tyran ? La question reste posée. Question amère. On le voit, Welles profite de son retour à Hollywood pour, en quelque sorte, adapter à nouveau Jules César de Shakespeare, comme il l’avait fait brillamment sur la scène new-yorkaise en 1937. A l’époque, il s’était servi de l’anachronisme (utilisation de décors, d’éclairages et de costumes fascistes) pour dénoncer Hitler et Mussolini. Ici, il inscrit le duel entre l’autoritarisme et la liberté dans une ville pétrolière en déclin, à la frontière du Mexique. Plus besoin donc de « lignes pures » pour dévoiler la névrose fasciste : comme Oscar Wilde à la fin du Portrait de Dorian Gray, Welles traverse le miroir des apparences, il traverse la face lisse (et fausse) de l’Amérique droitière, face chatoyante vendue à l’époque par la publicité/propagande, pour se retrouver de l’autre côté, le côté pile : apparaît alors sous nos yeux effarés un champ de ruines et de dévastation. La véritable face du pécheur, pourrie jusqu’à la moelle. Paysage déchiqueté comme après une explosion.

C’est peut-être le vrai sens du plan-séquence d’ouverture : pas seulement un suspense jouant habilement sur l’idée de destin inexorable, grâce à la concordance entre la durée de la prise et la durée de la bombe à retardement, mais aussi la métaphore d’un univers en vase clos, consanguin, fiévreux et pourri, où tout se croise jusqu’à l’écœurement, et qui ne peut qu’exploser à la fin, comme une verrue purulente. Ce double motif de l’implosion/explosion est celui de tout le film, et Welles l’inscrit aussi bien dans les personnages (Quinlan, Vargas, Susan, Grandi, les blousons noirs, le veilleur de nuit à moitié fou joué par Dennis Weaver) que dans les images. C’est ce qui fait de La Soif du mal une œuvre d’art innovante, provocante, harassante, encore une fois l’équivalent de Stravinsky en musique. Pas une image du film, en effet, qui ne soit à la fois une condensation et une explosion : que ce soit en plan ultra-long ou en plan ultra-court, en plan mobile ou en plan fixe, en plan nocturne ou en plan diurne, les personnages se bousculent dans les étroites contre-plongées, tourbillonnent, s’affrontent et sortent comme éjectés, pris de vertige, étourdis par ce maelstrom incessant de forces à la fois centripètes et centrifuges. Ballet démoniaque, maelstrom macabre, à l’image du meurtre de Grandi. Pas étonnant que ce cauchemar américain ait rebuté le grand public. Mais Welles, malgré sa bonne volonté « commerciale », n’y pouvait rien : comme le scorpion ne peut aller contre sa nature, un artiste moderne ne peut aller contre son tempérament.