La Source

Au XIVème siècle en Suède, Karin (Brigita Pettersson), fille du plus riche fermier de sa région, apporte à dos de cheval pour les vêpres des cierges à l’église la plus proche. Chemin faisant, deux chevriers accompagnés de leur petit frère la violent, la battent à mort et la dépouillent de ses habits de fête sous les yeux d’Inger (Gunnel Lindblom), sa sœur adoptive cachée non loin dans le bois. Ignorant son ascendance, ils prennent refuge pour la nuit dans la ferme de ses parents (Max von Sydow et Birgitta Valberg).

La coutume veut que l’on sépare l’œuvre de Bergman en deux volets : un premier formellement classiciste, dont l’acmé serait Les Fraises sauvages, un second dévolu aux expérimentations modernistes qui culmine selon les inclinations avec Persona, L’Heure du loup, Cris et chuchotements, Scènes de la vie conjugale... Fanny et Alexandre faisant office de creuset où s’affrontent et se marient tous les penchants du prolixe cinéaste. Cette distinction est à la fois juste et partiale (quid de la modernité sidérante des jeunes romances estivales façon Monika ?), reste qu’en la tenant pour acquise dans les grandes lignes La Source se situe à l’exacte jonction de ces deux penchants. Tourné en 1959, à l’orée de la décennie la plus radicale de son cinéma, première collaboration avec Sven Nyvkist où celui-ci prend officiellement le poste de chef-opérateur, annonçant par ses thèmes la trilogie de la mort de Dieu, c’est un petit saut pour Bergman vers l’avant-garde européenne.

L’histoire s’inspire d’une ritournelle datant du XIVème siècle, racontant l’apparition d’une source d’eau sous le corps d’une jeune princesse après sa mise à mort par des bergers brigands. Bergman fut très inspiré pour le tournage par la vision de Rashomon, étant alors dans une période d’admiration transie pour Kurosawa et la culture nippone. Cette dette marquée de façon très visible à un confrère explique en partie le dédain que le Suédois marqua ostensiblement par la suite pour ce titre qu’il n’eut de cesse de renier quand on le rappelait à sa mémoire. Ce n’est pas la première incursion dans l’univers médiéval de la part de Bergman, qui y réalisa l’autrement plus célébré Septième sceau, avec Max Von Sydow déjà. On est en droit de préférer la concision, la sécheresse linéaire, bref le sens de l’épure de la Source, où la mystique prend place dans le prosaïque et un terre-à-terre naturel, au symbolisme guetté par le pompeux de son précédent fait de gloire.

Chef-d’œuvre plus secret, La Source eut en fait moins de retentissement sur le cinéma de chambre sous influence bergmanienne que sur celui de genre. (1) En 1973, Bo Arne Vibenius, un ancien assistant du Maître, pose avec Thriller : They Call Her One Eye, histoire d’outrage sexuel virant au vigilante les bases du rape and revenge, sous-genre du cinéma d’exploitation dont le film de Bergman pose les jalons, la structure matricielle. Wes Craven s’en souviendra lui aussi pour La Dernière maison sur la gauche. John McTiernan se revendique de cette vision d’un Moyen-Âge brutal et féroce pour Le 13ème Guerrier, dont le fort ressemble beaucoup à celui de son film aîné. La vision en est encore un tel choc aujourd’hui qu’on peine à imaginer l’effet que fit ce débordement de barbarie à un public de l’époque. N’étaient ses élans sacralisants, Bergman n’aura jamais été aussi proche d’un nihilisme à la Peckinpah.

Le XIVème siècle marque la transition définitive du paganisme au monothéisme chrétien au terme d’un mouvement de christianisation datant du XIIème siècle en Suède, mais les deux cultes cohabitent à ce moment-là encore en Europe. Le film montre comment, alors que la classe possédante dont les familles sont converties de longue date implorent les crucifix, le peule, lui, exhorte la divinité Odin. Il fait état de la façon dont la religion officielle a absorbé en son sein les superstitions ancestrales (2) (les pâtres apeurés par l’apparition d’un crapaud quand Karin croit être sous la protection subite d’un saint). Famille prospère sous la bénédiction du Christ, les Töre accueillent pourtant dans leur maison une bâtarde, Inger, la sœur adoptive, née d’une sorcière, qui craint les anciens dieux et en est réduite à nourrir les cochons, en concurrence avec Karin, la légitime et favorite. Le pouvoir médiéval abrite sous son toit ces deux figures qu’il nous a léguées en lourd héritage : la vierge et la souillon.

Mais pour le cinéaste, l’irrationalité apparente des croyances populaires est plus proche d’une certaine vérité du monde que la religion des maîtres. Les mauvais présages ne mentent pas tant que ça, tandis que l’innocence de Karin n’est guère ici qu’un autre nom de l’idiotie. Quand sa mère, bigote asséchée par les mortifications, lui enfile la robe de célébration, elle ne manque pas d’insister sur les neuf jeunes filles qui se sont épuisées à son tissage, un rappel que le luxe se mesure toujours à la souffrance de ceux qui le produisent. Karin va payer cher sa désinvolte flamboyance, ses privilèges et leur ostentation. Inger voyait juste quant à elle, en craignant pour la fille de riches son entrée dans les bois. Autant le dire, La Source est un film hautain. Une recherche historique de ce qui frappe comme l’évidence dans une époque "moins civilisée" comme disent les cuistres, mais qu’on retrouve comme un nœud dur sous la dentelle raffinée.

Nulle complaisance dans la mise en scène de l’agression. Bergman est conscient que le filmage d’un tel acte n’en traduit jamais l’horreur véritable. C’est par ses suites que celle-ci nous est transmise. Après le viol, Karin avance hagarde, des sanglots la débordent. La caméra fixe son regard alors que son hoquet pleureur s’apparente de plus en plus à un jappement. Il traduit alors tout l’effroi, le désarroi à n’avoir pu s’extraire de l’animalité du réel. Il en va de même pour sa mise à mort : c’est la perte subite d’appétit du garçon, qui s’apprêtait après des jours de famine à avaler le pain de la jeune fille devant son cadavre, qui nous en transmet la terreur. Chez Bergman, l’horreur vient toujours après, comme pour ses couples qui réalisent après coup l’infamie pour eux et pour l’autre que les mots qu’ils viennent de lâcher signifie. Ses mises en scène se construisent systématiquement sur cet écart glaçant entre le coup porté, ou reçu, et sa conséquence sur l’autre ou sur soi.

La Source tétanise par sa façon de ne pas ciller d’un pouce de sa trajectoire fatale. Par une providence perverse et maléfique nous ramenant à la cruauté des contes, les coupables ne peuvent prendre gîte que dans la bâtisse du père de l’assassinée. Se faire justice ne peut ici être que la suprême injustice : la mise à mort de l’enfant, qui n’a pas participé au méfait et était paradoxalement le seul à en éprouver du remords. (3) Là encore, Bergman joue à plein de l’étirement du temps, la longue préparation du père, qui abat à la force de ses bras un arbre sacré, se morigène de ses branches, se lave méthodiquement à l’eau brûlante, avant le massacre dont la rapidité d’exécution ne laisse aucune place à l’hésitation. Tout est encore dans l’après-coup : son épouse prise d’une affection coupable pour la dépouille du garçon, le patriarche portant le sang des malfrats sur les mains. Roitelet qui se rêvait en seigneur des armes et dont le tablier de cuir ensanglanté ne donne à voir qu’un boucher.

Entre l’expiation et le blasphème, Bergman ne peut choisir : il place les deux dans la bouche du père, à genoux non loin du corps de Karin. Le coup de force discipliné, la tuerie méthodique des coupables, tout cela n’a fait que reculer vers une catharsis l’expression de la pire souffrance qui se puisse imaginer : celle de la perte d’un enfant pour ses parents. Une source pourtant jaillit, après qu’un arbre a été abattu. Cet espoir est encore là, il revient au spectateur de décider si la pietà finale est artificiellement greffée sur les caprices de la fatalité ou en représente le point nécessaire de destination. Bergman contredit pour un temps encore les mots de Michelet : « Là où paraissent les chrétiens, parait le désert. » Avec La Source, il entame dans son œuvre un processus d’athéisation où chaque film constitue comme une missive se rapportant à une étape du dur cheminement, avec ses hésitations et rechutes, une mauvaise foi souvent évidente et une obsession du mal de vivre  avoisinant le délire de persécution. Au terme de ces quelques films mal-aimables et bouleversants, luttes au corps-à-corps avec ses manquements, sa propre lâcheté, il ne se posera plus la question inutile - « Où était Dieu ? » - mais celle exigeant, en lieu et place de l’agitation, le courage de ne plus se trouver d’excuses : « Où sont les hommes et les femmes ? »

(1) Notons qu'Ingmar Bergman n’est par ailleurs pas l’auteur du scénario, signé Ulla Isaksson.
(2) Le film fait aussi état d’un processus inverse mais symétrique : la christianisation des cultes païens. La façon qu’a Inger d’implorer une divinité absente, la présence qu’elle invoque en son cœur, serait-ce un dieu du Nord, est typique d’un mysticisme apparu avec les monothéismes, une attente étrangère à des religions ancestrales ne cultivant pas cette aspiration.
(3) C’est la première, mais pas la dernière fois que Max Von Sydow commet chez Bergman l’infanticide. Celui-ci se répétera dans L’Heure du loup, où la durée de l’assommement contraste avec sa brièveté dans La Source. Il s’agit alors d’un mauvais rêve. La scène interdite d’un film précédent pourrait-elle être un cauchemar qui par la suite hante son interprète ou son metteur en scène ?

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : CARLOTTA
DATE DE SORTIE : 5 MARS 2014

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