Le Cauchemar de Dracula

Arrivant dans les Carpates pour devenir bibliothécaire du Comte Dracula, Jonathan Harker se révèle en réalité être un chasseur de vampires venu combattre ce terrible ennemi. Lorsque Harker est mordu et sur le point de se transformer à son tour en l'une des ces créatures maléfiques, son ami Van Helsing arrive sur les lieux pour détruire Dracula.

En 1957 puis en 1958, la Hammer va consécutivement sortir deux films qui vont marquer un tournant décisif dans l’histoire du studio britannique, et conditionner la nature même de ses productions pour les deux décennies à venir : c’est en effet avec Frankenstein s’est échappé (The Curse of Frankenstein) puis Le Cauchemar de Dracula (Dracula au Royaume-Uni, Horror of Dracula aux Etats-Unis) que la Hammer va poser les fondations, la matrice même, de la manière dont elle va désormais envisager son inscription dans le registre fantastique, d’un point de vue esthétique mais aussi économique.

Jusqu’alors, les studios installés depuis 1951 dans une large demeure au bord de la Tamise, à Bray, dans l’Ouest londonien, ont louvoyé entre les registres, du policier au film d’aventures en passant par le mélodrame, et le succès du Monstre, en 1955, premier épisode des aventures du Professeur Quatermass, n’a pas fait qu’inciter à explorer davantage le sillon horrifique à l’œuvre dans ce film de science-fiction, il a attiré des partenaires internationaux. Parmi eux, Associated Artists Productions, société américaine venue pour contribuer à exporter les films de la Hammer sur le territoire américain, qui va suggérer aux responsables du studio de se lancer dans une réadaptation de Frankenstein, roman de Mary Shelley tombé dans le domaine public. Les gens d’AAP ont certainement à l’esprit l’exemple du cycle des monstres des studios Universal, lequel cycle vient à peine de s’éteindre dans les cendres usées de ses déclinaisons semi-parodiques (Abbott and Costello meet the Invisible Man date de 1951) : pendant plusieurs décennies, Universal a su faire vivre à moindres frais un répertoire de créatures issues pour la plupart de la littérature britannique, pourquoi la Hammer ne ferait-elle pas de même ? La suite est connue : les succès, coup sur coup, de ces nouvelles adaptations vont ouvrir la porte à un nouveau cycle horrifique, avec jusqu’en 1974, sept films consacrés à Frankenstein et plus d’une douzaine de films de vampires (pas tous directement liés au Comte Dracula, ceci étant).

Si les romans de Mary Shelley et de Bram Stoker – et les mythes horrifiques qui en ont découlé – ont d’assez nombreuses dissemblances, ces deux premiers films ont (à tort, mais ce n’est pas le problème ici) contribué à les rapprocher, à travers l’unité relative de la lecture qui en est proposée, et cette "homogénéisation" a plusieurs raisons : en premier lieu, et pour se démarquer le plus possible du cycle Universal très identifié par son esthétique contrastée en noir et blanc (initialement influencée en partie par l’expressionnisme allemand), les adaptations de la Hammer vont opter pour une esthétique plus britannique, d’obédience victorienne (les coquets intérieurs bourgeois s’opposant aux ruines romantiques et aux toiles d’araignées des visions antérieures), avec une utilisation très graphique de la couleur – en particulier, bien entendu, du rouge.

Dans un deuxième temps, pour de strictes logiques de production, les équipes techniques, mais aussi les décors et les lieux de tournage vont être communs (les studios de Bray, et la forêt de Black Park à proximité de ceux-ci), contribuant à inscrire les films dans un univers visuel très similaire. Enfin, les scénarios ne vont garder des romans qu’une partie infime, dépouillée de leur amplitude spatio-temporelle (le roman de Mary Shelley, par exemple, court sur plusieurs années, et on y voyage beaucoup), et désormais resserrée sur des oppositions fondamentales entre une figure de la rationalité scientifique (le Baron Frankenstein / Van Helsing) et une créature maléfique quasi-muette à la présence parcimonieuse (la Créature / Dracula, qui apparaît en tout et pour tout un peu moins de 8 minutes dans le film, et possède 16 lignes de dialogue, toutes énoncées dans les dix premières minutes).

Ce que les récits vont alors (massivement) perdre en complexité, ils vont le convertir en pure énergie cinématographique, imposant en partie, à terme, leur vision à l’inconscient collectif. Le Cauchemar de Dracula est à ce titre emblématique : dès le générique, du sang d’un rouge éclatant est projeté sur le tombeau de Dracula, annonçant la couleur… Arrive Jonathan Harker, qui n’est plus le clerc de notaire missionné pour conclure une affaire immobilière du roman, mais un chasseur de vampires, qui sait ce qui l’attend et qui vient en découdre. Une maîtresse du vampire tente de séduire l’invité, avant que l’irruption du maître des lieux ne provoque un premier esclandre. Cette grande concision a le mérite de faire émerger toutes les articulations fondamentales à l’œuvre ici : les forces qui s’opposent comme la nature duale des vampires, avec cette tension entre Eros et Thanatos, pulsion sexuelle et pulsion de mort.

Sur ce dernier point, notons que le scénariste Jimmy Sangster, s’il a largement épuré le roman, a toutefois gardé une idée que les adaptations cinématographiques précédentes avaient en général délaissé, à savoir la vampirisation des jeunes femmes… Gardée, mais largement pervertie : dans le roman, Mina (promise de Jonathan Harker) et Lucy (sa meilleure amie) étaient vampirisées par Dracula et voyaient dès lors leur santé décliner inexorablement. Ici, Lucy (promise à Jonathan) et Mina (mariée à Arthur) sont des épouses fidèles d’hommes assez peu virils (John Van Eyssen joue un Jonathan Harker très guindé, Michael Gough un Arthur Holmwood fort maniéré), et ces jeunes femmes frustrées semblent soudainement découvrir le plaisir avec la pénétration des crocs draculéens (jamais jusqu’ici les canines proéminentes du vampire n’avaient paru aussi phalliques). L’attitude lascive de la jeune femme, langoureusement allongée sur son lit, son cou perforé, laisse assez peu d’ambiguïté sur ces plaisirs coupables qu’elle espère fébrilement – et il faut replacer ce parfum d’émancipation sexuelle féminine dans le contexte de la société anglaise de la fin des années 50 pour mesurer ce qu’il avait de profondément transgressif.

C’est que les spectateurs qui avaient toujours à l’esprit la très raide et solennelle interprétation de Bela Lugosi dans les films du cycle Universal découvraient ici, avec une certaine stupéfaction, la variation offerte par Christopher Lee. Le comédien, jusqu’alors réduit aux utilités dans des seconds rôles pas toujours marquants, allait imprimer les esprits avec un Dracula dual, d’une part plus jeune, plus séduisant, plus élégant que tous ceux l’ayant précédé, et d’autre part plus impulsif, plus bestial, plus sanguinaire. Son pouvoir érotique est violent, primitif, sans aucune composante romantique, ni décorum fantastique (exit les pouvoirs télépathiques ou les métamorphoses en chauve-souris). Et quand bien même l’histoire raconte que ses lentilles rouges lui faisaient un mal de chien, l’image de son sourire carnassier, les yeux injectés de sang, allait instantanément s’imposer comme la plus saisissante représentation du Comte Dracula.

Face à lui, Peter Cushing compose un Van Helsing rigoureux, professionnel et déterminé, qui utilise les technologies modernes comme rempart aux ténèbres draculéennes. Enregistrant ses notes sur un phonographe, il grave dans les sillons cette sentence implacable : « He must be found and destroyed ». Plus tard, dans un climax d’anthologie, il se jette frénétiquement sur un rideau, dévoilant les rayons du soleil qui ont raison de son ennemi. Car le script de Sangster et la mise en scène de Fisher, nourrie des antécédents du comédien (en particulier la cruauté implacable du Baron Frankenstein), enrichissent son portrait d’une dualité symétrique à celle du vampire : avec son manteau au col de fourrure, il est lui aussi une figure abstraite de prédateur, qui poursuit moins Dracula que la menace à l’ordre établi que celui-ci incarne. Et ce qui semblait être la lutte du Bien contre le Mal devient la lutte entre l’ordre moral puritain et la tentation des plaisirs interdits…

Dans les dernières secondes du film, la froideur de Dracula laisse brièvement place à un masque d’effroi, grimaçant, pathétique, face à la prise de conscience de l’imminence de sa propre destruction physique. Il faudra plusieurs années avant que la Hammer ne parvienne à le faire (littéralement) renaître de ses cendres : en 1965, avec la résurrection de son âme damnée, le Comte deviendra Prince des Ténèbres...