Le Grand saut

New York, 1958. Alors que les résultats de son entreprise florissent, Waring Hudsucker, fondateur de Hudsucker Industries, se suicide en se jetant par la fenêtre de son gratte-ciel, sous les yeux des membres de son conseil d’administration.
Au même moment, Norville Barnes, jeune homme récemment diplômé d’une école de l’Indiana et ayant des rêves pleins la tête, se fait engager par l’entreprise.
Lorsque le nouveau conseil de direction d’Hudscuker Industries fomente un plan pour faire baisser temporairement le cours de l’action (afin de racheter à bas prix les parts du dirigeant défunt) en désignant comme dirigeant un total incompétent, la figure candide de Norville s’impose alors comme une évidence…

Le premier traitement de ce qui allait donner Le Grand saut avait été écrit dès 1984 durant la colocation à Los Angeles de Joel et Ethan Coen avec leur grand ami Sam Raimi. Partant de l’image d’un homme sur le point de sauter du haut d’un immeuble, les trois comparses avaient imaginé cette histoire d’un jeune campagnard débarquant en ville la tête pleine d’illusions, en écho à un certain cinéma populaire des années 40-50. Pendant des années, ce projet resta une chimère, jusqu’à ce que le magnat Joel Silver (plutôt réputé pour ses productions d’action tonitruantes), face au succès public réel d’Arizona Junior et à la consécration critique de Barton Fink, vienne à considérer les frères comme capables de faire des « bons films qui rapportent », et les incite à ressortir ce projet de leurs tiroirs. Cette collaboration en apparence contre-nature ne fut pas spécialement déplaisante pour les frères Coen (Silver leur imposa juste la couleur contre leur gré) qui disposèrent d’une somme inhabituellement conséquente conjointement d’une assez totale liberté artistique. Pour autant, le résultat fut un cuisant échec public (moins de 3 millions de recettes américaines, pour un budget au décuple) et plus jamais les frères Coen ne disposèrent de tels moyens. La critique elle-même, si elle salua la qualité de la direction artistique, jugea le film trop insignifiant, raison pour laquelle il a longtemps été admis que Le Grand saut était un film mineur dans la filmographie des cinéastes. Le recul aidant, et sans aller jusqu’à en faire leur meilleur film (il y a de la concurrence…), les qualités du film sautent désormais aux yeux, notamment dans ce qu’il révèle de la manière tout à fait singulière dont les frères Coen envisagent l’art cinématographique.

En l’asséchant à l’extrême, on peut résumer la filmographie des frères Coen en disant que les cinéastes n’aiment rien tant que « raconter une histoire », formule qui est peut-être moins réductrice qu’il n’y paraît. D’une part, car elle insiste sur la nature extrêmement primitive du "récit" tel qu’ils l’envisagent, héritée de leur propre construction de jeunes spectateurs cinéphiles dans le Minnesota des années 60, et qui fait d’eux, par ailleurs, d’assez piètres exégètes de leur propre travail : chez eux, la vocation d’un film est d’emmener son spectateur dans un imaginaire autonome, bouclé, dans lequel fond (ce qui est narré) et forme (comment c’est narré) constituent un tout indissociable, qui contient en lui-même sa propre morale ou son propre commentaire. En quelque sorte, on pourrait dire que, chez eux, ce que le film raconte se trouve dans ce qui a été dit ou montré, et qu'il n'est pas forcément nécessaire d'aller au-delà. Mais ce qui pourrait sembler tout à fait restreignant ouvre en réalité un espace extrêmement stimulant (a-t-on bien regardé tout ce qui a été montré ?) duquel ressort prioritairement une infinie cohérence. Si l’adjectif « coenien » a un sens, et a souvent été affecté à des copycats chez qui il soulignait une intention plutôt qu’une concrétisation, c’est en fin de compte parce qu’il y a bien, chez eux, quelque chose de tout à fait spécifique dans la narration : ce sont des conteurs, et dans l’art du conte, celui qui conte importe au moins au tant que ce qui est raconté.

Pour affiner un peu les choses, on pourrait tenter de décrire les cinéastes comme des "fabulistes postmodernes". L’idée de la « fable », dans la continuité de ce qui vient d’être dit, induit à la fois une forme d’épure, de resserrement, autour d’un récit fondamental (ce qui n’interdit pas les digressions, mais insiste sur la nature de ce récit, qu’on va tenter d’expliciter un peu plus loin), mais aussi, dans la cohérence de cet imaginaire, une forme de licence poétique qui tolère le recours à l’insolite voire au fantastique, comme c’est le cas dans Le Grand saut. La postmodernité, elle, provient de la conviction que, puisque le spectateur a déjà vu des films, une image n’est jamais tout à fait neutre, et que les conteurs doivent donc faire avec la mémoire collective de leur auditoire. En cela – et sans donc que cela soit contradictoire avec ce qui a été décrit dans le paragraphe précédent - les frères Coen, plutôt que d’opérer des « références explicites » à d’autres films (il a pu leur arriver de le faire, mais de façon très ponctuelle, et la plupart du temps plutôt anecdotique), inscrivent très souvent leurs films dans un imaginaire codifié, associé à une sorte de définition abstraire, sinon inconsciente en tout cas non signalisée, d’un « genre ». Le Grand saut illustre parfaitement cette idée : on « pense à » (Capra évidemment, Sturges comme souvent, Hawks éventuellement…), mais il est assez insatisfaisant de sa limiter à la mention d’un titre ou d’un cinéaste pour savoir d’où provient le film. Et une fois donc que le générique de début (les gratte-ciels d’un New-York fantasmatique sous la neige) a posé le cadre général de la fable, celle-ci peut naturellement se déployer en elle-même, sans jouer constamment du coude à destination du spectateur pour exhiber ses éventuelles références.

Il est donc temps de revenir à la formule initiale (les frères Coen n'aiment rien tant que « raconter une histoire ») et de tenter de l’éplucher davantage, en l’entendant différemment : les frères Coen aiment raconter « une » histoire, et ce serait un peu toujours la même (au passage, ce qui justifie encore un peu plus la cohérence évoquée ci-avant). La fable coenienne, ce serait donc l’histoire d’un type, qui aurait pu choisir de suivre le fil d’une existence pré-écrite mais qui, un jour, suite à un concours de circonstances, un bouleversement inattendu ou une décision hasardeuse, se retrouve à devoir changer radicalement de vie et est amené à se poser la question de savoir qui il est devenu (et si tout cela en valait la peine…) : selon des modalités dramaturgiques différentes, ce résumé s’applique tout de même à H.I. dans l’Arizona des années 80 d’Arizona Junior ; à Tom durant la Prohibition dans Miller's Crossing ; à Barton dans le Hollywood des années 40 de Barton Fink ; à Jerry dans le Minnesota des années 80 de Fargo ; à Jeffrey dans la Californie des années 80 de The Big Lebowski ; à Ulysses durant la Grande Dépression, au Mississippi, dans O’Brother ; de façon quintessentielle à Ed Crane, dans la Californie inquiète de l’après-WWII dans The Barber ; à Llewelyn au Texas, durant les années 80, dans No Country for old men ; à Larry, dans les années 60, dans A Serious Man ; ou à Llewyn, dans l’émulation du Greenwich Village des années 60, dans Inside Llewyn Davis… et donc à Norville Barnes, à la fin des années 50, à New York, dans Le Grand saut. Si nous avons précisé chaque fois l’époque ou le cadre, qui varient d’un Etat à un autre ou d’une décennie à une autre, c’est pour faire ressortir l’idée qu’au-delà le parcours individuel de leurs protagonistes principaux, les frères Coen ont, dans leurs films, dressé par touches successives un portrait général des Etats-Unis d’Amérique, à travers les lieux emblématiques ou les dates décisives de leur histoire, à travers donc leur propre mythologie. La persistance de « cette » histoire dans leur filmographie, c’est qu’il s’agit en quelque sorte d’une histoire de l’Amérique elle-même, à travers ses mythes fondamentaux (l’ american way of life, la liberté individuelle, la liberté d’entreprendre, le rapport à la violence, l’image que la nation américaine renvoie d’elle-même, la musique américaine, le cinéma américain… liste non exhaustive…).

Dans cette logique, Le Grand saut s’en trouve éclairé : voici un film qui décrit le parcours individuel d’un grand naïf (il faut noter que, de tous les protagonistes coeniens, Norville est probablement celui qui est traité avec le plus de bienveillance) mais qui, bien au-delà, illustre la logique systémique du modèle économique américain : pris tel quel, le propos (ou la morale, pour peu qu’il y en ait une) est extrêmement simpliste, reposant sur des confrontations fondamentales, avec des rôles immédiatement identifiés, bons contre méchants, l’enjeu ne consistant pas à savoir qui l’emportera, mais comment le gentil héros sera sauvé. Pour revenir à ce que nous disions plus tôt, ce qui est intéressant, dans le film, ce n’est donc pas ce fond, mais la façon dont forme et fond deviennent indissociables dans une histoire structurelle : la fable du Grand Saut aurait pu arborer un titre à la Jean de la Fontaine, type Le Cercle et la Droite, qu'elle aurait raconté la même histoire, celle de l’opposition entre les rêveurs et les pragmatiques, entre les idéalistes et les cyniques, entre ceux qui tournent et ceux qui ne tournent plus… car c’est bien connu, qu’est-ce qu’une droite sinon un cercle qui aurait mal tourné ?

Tout l’enjeu du film repose donc sur l’opposition et la superposition permanente entre ces deux figures géométriques : d’une part, le cercle, incarné par Norville dans ses hésitations, sa naïveté, sa « rondeur », mais auquel sont associés aussi plus allégoriquement l’imaginaire, la spontanéité, la joie, l’intuition ou les facéties du destin (cette tâche de café qui poursuit Norville, l’auréole d’Hudsucker, ou évidemment, le hula-hoop, dont la mise en vente fait l’objet de l’une des plus éblouissantes séquences de toute la carrière des frères Coen…) ; d’autre part, la ligne droite, incarnée par Mussburger avec son cigare, sa rigidité, sa sécheresse, à laquelle le film associe la logique de l’argent (à travers la verticalité de ces immeubles sans fin), de la manipulation, ou celle, implacable, de la fatalité (la gravité, qui impose à tous sa verticalité). Et donc, dans la confrontation permanente que le film opère entre destin et fatalité, le motif essentiel est celui de l'horloge, entremêlant la ligne des aiguilles à la circularité du cadran, le film semblant en permanence comme suspendu à la notion même de temps. Narré par un grand Horloger seul capable d’interrompre le temps et faisant office de lien constant entre l’intra- et l’extradiégétique, le film se présente comme une course contre-la-montre où toutes les temporalités tendent à être simultanées, variation déconcertante du flash-back résumée non sans ironie par le slogan paradoxal de l’entreprise Hudsucker : « The future is now ! ».

Indépendamment de cette logique narrative et structurelle, qui donne au film un sens à côté duquel beaucoup de spectateurs étaient passés à sa sortie, il convient pour conclure de revenir à un point essentiel, en insistant sur le plaisir que procure le film sur bien des aspects : visuellement superbe, enrobé avec une inventivité (notamment burlesque) de tous les instants, d’une drôlerie désarmante, prestement mis en musique par Carter Burwell et qui plus est remarquablement interprété (ne s’agirait-il pas du meilleur rôle de Jennifer Jason Leigh ?), Le Grand saut doit être vu comme un conte extrêmement récréatif, une tentative pour des cinéastes depuis toujours mus, donc, par cette envie primordiale de raconter, d’offrir comme cadeau à leurs spectateurs une histoire en appelant à leur candeur, qui soit divertissante et ludique. You know... for kids !