Paris 1482. La gitane Esmeralda fait tourner toutes les têtes, celles du sonneur de cloche bossu de la cathédrale, Quasimodo, du valeureux capitaine de la garde Phoebus, mais aussi du fourbe Jehan Frollo. Jehan, jaloux du succès qu’obtient Phoebus auprès de la belle, va tout mettre en œuvre pour prendre l’ascendant. Il n’hésitera pas à mettre en péril la vie de Quasimodo, qui lui obéit au doigt et à l’œil, ni à s’associer au terrible « roi des mendiants », Clopin, qui poussera les pauvres de la ville à la révolte.

A défaut d’être l’adaptation du roman de Hugo la plus connue, ou d’être la meilleure, la version muette de 1923 est la première d’importance, la première à donner au roman épique de Hugo une interprétation cinématographique à la hauteur de ses et effets de son ambition littéraire. Elle témoigne de cet effort concurrentiel des studios d’alors à réaliser le plus gros film possible, pouvoir s’enorgueillir dans la presse d’avoir construit le plus gros décor, dépensé le plus d’argent, et d’en avoir rapporté plus encore. Alors que suivront bientôt les Dix Commandements (Paramount, 1923), Le Voleur de Bagdad (United Artists, 1924), et autre Ben Hur (MGM, 1925), cela nous donne un avant-gout de cette compétition des blockbusters qui caractérise désormais le système Hollywoodien dans son ensemble. Elle constitue également un jalon significatif pour Lon Chaney, l’acteur « aux mille visages », cette star hollywoodienne unique de l’époque du muet qui incarne ici le pathétique Quasimodo. Il est toujours aussi étonnant de découvrir l’une de ses performances, caractérisées par un engagement physiquement hors normes et une maîtrise complète de son art.

A UNIVERSAL SUPER JEWEL

Au début des années 20, le studio Universal Pictures, parmi les premiers à avoir installé ses plateaux à Hollywood, était dirigé depuis New-York par Carl Laemmle. Il n’y avait pas de véritable tête pensante sur place, jusqu’à ce que le jeune Irving Thalberg de 21 ans y prenne la place de superviseur de la production courant 1920. Le studio produisait alors beaucoup mais ne se préoccupait guère de la qualité, et ses films, majoritairement des mélodrames, westerns et comédies potaches à bas couts, étaient distribués dans des circuits de salle indépendants hors des grandes villes. Thalberg pensa ainsi l’adaptation de Notre Dame de Paris comme une production de prestige, en mesure de placer le studio Universal Pictures à la hauteur de Metro ou Paramount et de récupérer une place dans les circuits de salle les plus importants.

L’impulsion originelle vint cependant de l’acteur Lon Chaney, qui avait, le premier en 1921, fait la démarche d’obtenir les droits d’adaptation du roman auprès de l’éditeur américain. Ayant récemment tourné dans une production Universal, La terre a tremblé (The Shock, 1923) Chaney trouva en Thalberg un partenaire privilégié, celui-ci connaissant et appréciant beaucoup le roman pour l’avoir lu plus jeune. Chaney étant une valeur sûre du box-office (depuis 1919 et le succès du film Le miracle), Laemmle accepta de fournir un investissement bien plus conséquent qu’à l’ordinaire. Au total le budget avoisinera les 1 250 000$, là où un budget moyen de long-métrage était de 100 à 200 000$, et autour de 20 000$ pour les westerns les plus modestes du studio. Les décorateurs du studio eurent ainsi besoin de six mois pour construire ce qui représentait l’un des plus grands ensembles de décors de l’histoire du jeune cinéma américain, la base de la cathédrale jusqu’à la rosace (les tours apparaissant dans les plans larges par effet optique), huit rues du Paris du XVème siècle ainsi qu’une trentaine de décors intérieurs.   

Chaney avait beaucoup de pouvoir sur la production du film et devait approuver le choix du réalisateur. Il proposa Erich Von Stroheim et Frank Borzage, mais Thalberg les refusa, considérant qu’ils étaient trop difficiles à contrôler et risquaient de faire exploser le budget du film [1]. Le jeune producteur et Laemmle insistèrent à contrario pour confier le film à un réalisateur de « second rang », en mesure de tourner le film rapidement et sans dépassements budgétaire. Ils manquèrent alors de perdre leur star, qui menaça de rompre son contrat, assurant qu’il pouvait « porter le projet à Louis B. Mayer et qu’il serait réalisé par Fred Niblo ». Chaney finit, à contrecœur, par proposer Wallace Worsley, disant à son sujet : « Worsley est aussi bon, ou meilleur, que n'importe lequel de vos seconds couteaux » [2]. Né en 1878, Worsley commença sa carrière comme acteur puis comme metteur en scène dans les théâtres New-Yorkais, avant de passer à la réalisation de film en 1917. Chaney avait déjà tourné avec lui dans quatre films de moyenne ampleur mais qui furent tous des succès, le plus connu d’entre eux étant The Penalty (Satan en VF, 1920). Mais c’est bien Chaney qui était sollicité pour les décisions les plus importantes, il approuva tout le reste du casting et, a fortiori, la comédienne qui devait incarner Esmeralda. Pratiquement toutes les actrices d’Hollywood furent considérées jusqu’à ce que Patsy Ruth Miller, 18 ans, soit approuvée.

L’ADAPTATION, LE FILM TUERA-T-IL LE LIVRE ?

Comme nous l’avons dit en introduction, le film ne peut pas prétendre au titre de première adaptation du roman, on en compte au moins 5 réalisées précédemment dès 1905, la plupart au format court-métrage ou ne dépassant pas une heure. Le film Universal ayant une durée prévisionnelle d’environ deux heures, il se voulait la première d’envergure et conserve un bon nombre des très nombreux personnages du roman (à l'exception du sympathique poète Gringoire, dont la présence est réduit à peau de chagrin). Il reproduit avec application les épisodes mémorables et spectaculaires de l'intrigue, le Bossu qui sonne les cloches et grimpe dans les tours, la danse de la gitane, la torture de Quasimodo, le siège de la cathédrale… Cependant, et comme souvent dans les adaptations muettes de chefs d’œuvre de la littérature, le principal point faible réside dans le traitement fortement mélodramatique et manichéen du récit, où des méchants très puissants s’attaquent à des gentils très fragiles, victimes d’une société injuste.

 
Jehan (Brandon Hurst) réprimande Quasimodo - Clopin (Ernest Torrence) commande les mendiants

Le bon Don Claude (Nigel de Brulier) - Le cruel roi Louis XI (Tully Marshall)

Tout d’abord, et c’est récurrent dans les adaptations hollywoodiennes du roman, l’antagoniste amoureux d’Esmeralda n’est pas l’archidiacre de la cathédrale, ici Don Claude, mais son frère Jehan, un laïque. Décrit comme un étudiant jouisseur et proto-anarchiste dans le roman, c’est Jehan qui endosse ici le rôle de « père adoptif » de Quasimodo et d’amoureux éconduit d’Esmeralda. Le roi Louis XI ainsi que Clopin, « roi des mendiants » de la cour des miracles, assument, eux, des caractères d’oppresseurs sans nuances. L’objectif sous-jacent du scénario étant de dénoncer, d’une manière assez vague, ceux qui abusent de leur pouvoir aux dépends des faibles. Ces oppresseurs sont opposés à l’honnête religieux Don Claude, qui use charitablement du sien pour offrir l’asile dans sa cathédrale à Esmeralda. L’essence politique du roman de Hugo, qui consistait à présenter le blocage d’une société archaïque dont les différents pouvoirs se faisaient concurrence dans l’exploitation d’autrui, renvoyant dos à dos pouvoir royal et église en particulier, est donc simplifié, annulé [3].

C’est aussi l’aspect tragique de l’incompréhension sentimentale entre Esmeralda et Phoebus, le capitaine de la garde, qui s’annule. Tout d’abord parce que Phoebus passe d’homme volage et indifférent à guerrier amoureux au cœur pur, mais surtout parce que le film se termine par un happy end romantique qui voit le couple réuni. Dans le roman Esmeralda décède tandis que Phoebus, qui ne garde aucun souvenir d’elle, se marie avec une noble. Petite originalité cependant, le scénario conserve le personnage très mélodramatique de Sœur Gudule, celle qui vit recluse dans un cachot et crache sa haine des bohémiens, qu’elle accuse d’avoir enlevé son enfant en bas-âge, jusqu’à une révélation finale larmoyante. Il est intéressant de voir que cette figure de mère éplorée correspondait aux gouts de l’époque, dans ces années 20, mais ne serait jamais reprise dans les versions suivantes.  

Le discours sur l’accessibilité populaire à la culture enfin, qui se manifestait dans l’opposition entre la cathédrale, en tant que livre de pierre du passé, et l’imprimerie, outil du futur permettant de diffuser le livre de papier, est également absent. Ce qui n’est guère surprenant compte tenu des limitations du médium muet. La version 1939 fit l’effort louable d’intégrer ces idées à l’aide de moult dialogues, avec un résultat plutôt indigeste.

Phoebus (Norman Kerry), épris d'Esmeralda

Soeur Gudule (Glady Brockwell)

LE QUASIMODO DE LON CHANEY, MONSTRE SACRÉ

De ce qui constituait la puissance originelle du roman reste surtout, et peut-être seulement, le personnage pathétique et sacrificiel de Quasimodo. Créature aussi effrayante que candide, docile et sensible, il est la victime de Jehan, de la justice des hommes, et de ses sentiments. L’une des plus belles scènes du film est bien celle qui voit Esmeralda offrir de l’eau à l’infortuné sur sa roue. Sa mort l’est aussi, elle ne se produit pas sur le cadavre de la jeune fille comme dans le roman mais alors qu’il sonne les cloches pour célébrer l’heureuse réunion des amants. La thématique récurrente aux films avec Lon Chaney est bien présente, celle du « monstre » rejeté par l’humanité et par la femme qu’il aime.

Chaney était déjà connu pour sa capacité à se transformer physiquement, à l’aide de prothèses, potiches et maquillage qu’il faisait fabriquer ou fabriquait lui-même. Il était son propre maquilleur à effets spéciaux. Jusqu’à Quasimodo ses transformations les plus notables étaient son rôle de criminel amputé des deux jambes dans The Penalty et son grimage en vieil homme rabougri pour interpréter l’odieux Fagin d’Oliver Twist (Frank Lloyd, 1922). Afin d’incarner le bossu de Notre Dame il combina de multiples techniques, s’appliquant des prothèses sur le visage, dont une pour masquer son œil gauche, de faux cheveux et poils, fit fabriquer un dentier désordonné, s’affubla d’une fausse bosse ainsi que de liens qui l’aidait à garder ses jambes dans des positions obliques. Il lui fallait 3 heures chaque jour pour réaliser l’ensemble.

Dans les descriptions de Hugo, Quasimodo était un homme certes bossu et difforme mais de très grande taille, ce qui expliquait sa force colossale. La taille modeste de Chaney ne permettait pas de créer cette impression, lacune qu’il compensa par cet aspect dégingandé combiné à une agilité presque gracile. Il contribua en cela à créer l’image que l’on se fait aujourd’hui d’un Quasimodo petit et trapu, qui fut reprise par les adaptations successives, qu’on pense à celles de Charles Laugthon en 1939, Anthony Hopkins en 1982 ou à la représentation du dessin animée de 1996. De fait certains des plans les plus étonnants sont ceux qui montrent Quasimodo crapahuter entre les colonnes, bondir d’une gargouille à l’autre, ou encore celui qui le voit descendre le long d’une corde du balcon au-dessus de la rosace jusqu’au parvis. Pourtant, et c’était un secret bien gardé du temps de la promotion du film, c’est l’athlète Joe Bonomo qui doubla Chaney pour l’ensemble de ces plans à haut risque. 

UNE RÉALISATION PAUVRE POUR UNE DÉBAUCHE DE MOYEN

Nous l’avons évoqué plus haut, Worsley était déjà considéré par sa star, et par le studio, comme réalisateur de second rang lorsqu’il fut engagé. C’est un jugement qui se confirme inévitablement au visionnage du film, dont bien peu des idées de mise en scène ou de cadre ne témoignent d’un sens visuel ou d’une inventivité particulière. Filmé de façon très frontale comme il était courant de le faire à l’époque, pratiquement sans mouvements de caméra, rien d’autre n’impressionne que la débauche de moyens réunis à l’écran ou les acrobaties de Quasimodo. L’action est cependant menée tambour battant, le rythme ne faiblit pas, et la mise en scène fonctionnelle de Worsley ne commet pas d’impair. A noter que Chaney était présent sur le plateau même lorsqu’il ne jouait pas et qu’il a participé à, si ce n’est pris en charge lui-même, la réalisation de certaines séquences.

Outre les décors ce sont bien sur les scènes de foule qui impressionnent. De la fête des fous à l’attaque de la cathédrale, en passant par le feu de joie de la cour des miracles, il ne serait pas étonnant que le chiffre annoncé en fanfare par le studio de plus de 2000 figurants réunis soit vrai [4]. Autre source d’émerveillement, les nombreuses scènes d’extérieur nuit. Elles étaient plutôt rares à une époque où la convention était de teinter les images en bleu pour évoquer la nuit mais surtout où la lumière artificielle des projecteurs à arc était aussi couteuse que difficile à maîtriser. C’est ainsi assez étonnant de voir des centaines de figurants assiéger Notre Dame et leurs dizaines de torches enflammées scintiller dans les ténèbres. Pour y parvenir Universal dut louer du matériel à tous ses concurrents, matériel qui était ensuite réutilisé la journée sur d’autres plateaux avant de revenir sur le décor de Notre Dame à la nuit tombée. Un effort logistique inégalé, parmi tant d’autres, qui témoigne de ce que ces images ont d’exceptionnelles pour la période.

Quoi qu’il en soit, la version du film qui est parvenue jusqu’à nous n’est malheureusement pas la version qui fut projetée aux spectateurs de 1923. Ni le négatif ni aucune des copies originales 35mm n’ayant été conservées, les copies qui ont servies à la plus récente restauration, éditée en France par Rimini, sont des copies 16 millimètres légèrement raccourcies, destinées aux petites salles où aux particuliers. Malgré un scan 2K nous n’avons donc pas accès à la plus parfaite restitution de l’expérience visuelle de l’époque (bien que nous n’en soyons pas loin). En termes de durée, il manque environ 20 à 30 minutes, ce qui explique peut-être certaines des coupes évoquées plus haut, mais pas pour autant la simplification exagérée. La musique originale, qui était majoritairement composée de morceaux préexistants, n’a pas été conservée non plus [5].

SUCCÈS "UNIVERSEL", CONTRIBUTION DE LA LÉGENDE HUGOLIENNE À l’HOLLYWODIENNE

Le tournage dura 6 mois, de décembre 1922 à juin 1923, pour une sortie au mois de septembre, et convainquit aussi bien les critiques que le public. Le succès du film en salle fut gigantesque, passant en fin de carrière la barre des 3 500 000$ de revenus, se plaçant entre les 3 millions des Deux Orphelines de D.W. Griffith, et les 4 millions des Quatre Cavaliers de l’Apocalypse de Rex Ingram. Il sera le plus gros succès muet d’Universal et reste encore aujourd’hui le 10ème plus gros succès de la période muette aux Etats Unis. Le film assit définitivement le statut de star de Lon Chaney et offrit au studio de Carl Laemmle le prestige qui lui manquait.

Thalberg n’était cependant plus là pour récolter les lauriers de ce succès. Suite à un conflit avec Laemmle au sujet de son salaire qu’il estimait trop bas, il avait, dès le mois de janvier 1923, rejoint Louis B. Mayer. Supervisant la production de ce qui deviendra bientôt la MGM jusqu’à sa mort, en 1936, il contribuera à donner au studio au lion la gloire impérissable qu’on lui connait. Son premier film de grande ampleur suite à son départ sera La Grande Parade de King Vidor en 1925. Chaney restera fidèle à Thalberg et à la future MGM avec qui il tournera plusieurs films, notamment huit avec Tod Browning et deux des films américains de Victor Sjöström. Il ne retournera qu’une fois à la Universal de Laemmle, pour un autre de ses rôles les plus fameux, le terrible Erik du Fantôme de l’opéra d’après Gaston Leroux (Rupert Julian, 1925). A nouveau un projet qu’il initia dont le succès sera conséquent mais bien moindre que celui de Notre Dame de Paris. L’acteur décèdera malheureusement à 47 ans en 1930, d’une infection pulmonaire, peu après avoir terminé le tournage de son premier et unique film parlant, Le club des trois (Jack Conway, 1930). Worsley enfin ne profita guère du succès de l’œuvre qu’il signa et ne tourna plus que trois films par la suite, donc aucun avec Chaney.

Ce qui reste peut-être le principal héritage de cette production est d’avoir permis au sujet Notre Dame de Paris, et sans doute aussi au sujet Victor Hugo, de ne plus être pris à la légère. Après avoir produit l’adaptation de l’Homme qui rit avec le duo expressionniste Paul Lenit/Conrad Veidt en 1928, Universal envisagera longtemps de faire un remake sonore de son Bossu. Asséché par la crise de 1929 Laemmle jettera l’éponge et c’est la RKO qui récupèrera le projet, pour réaliser ce qui est à nos yeux la meilleure transposition du livre à l’écran, aussi bien pour sa proposition esthétique que son travail d’adaptation, la version 1939 de William Dieterle, titrée Quasimodo en France. Ils bâtiront à leur tour une cathédrale de studio, mais sans reproduire les dimensions dantesques de la version muette. Ces rues médiévales et la façade de la cathédrale resteront d’ailleurs encore longtemps dans les studios d’Universal, on peut par exemple les apercevoir le temps d’un plan dans le Fantôme de l’opéra de 1925, mais ce n’est que dans les années 60 qu’un incendie les fera définitivement disparaître.

En conclusion un film qui plaira sans doute plus aux passionnés de l’histoire hollywoodienne qu’aux amateurs de l’œuvre de Victor Hugo. Malgré ses faiblesses, son aspect mélodramatique conventionnel et le manque de panache de sa réalisation, le cinéphile pourra toujours apprécier le résultat obtenu grâce aux efforts combinés d’un ensemble de techniciens aux ambitions démesurées, et en particulier à ceux fournis par l’interprète de Quasimodo.

NOTES :

[1] Thalberg était d’ailleurs sur le point de renvoyer Von Stroheim du tournage du film Merry-Go-Round, à l’automne 1922, tant celui-ci faisait exploser son budget par des demandes jugées extravagantes. Le film fut terminé par Rupert Julian et sortit en septembre 1923, le même mois que Notre Dame de Paris.

[2] Citations extraites des correspondances entre Chaney et le studio, reproduite par Michael F. Blake dans son livre : A Thousand Faces, Lon Chaney’s Unique Artistry in Motion Pictures, 1997

[3] À notre connaissance seules la version de Jean Delannoy de 1956 et celle, télévisuelle, de 1982, ont pris le risque de critiquer l’institution catholique en faisant de Claude Frollo un membre du clergé.

[4] Pour l’anecdote, parmi les nombreux assistants réalisateurs recrutés pour participer à la gestion de cette innombrable figuration on trouvait un certain William Wyler. Un habitué du poste puisqu’il serait à nouveau embauché pour gérer une partie de la foule du gigantesque Ben Hur de Fred Niblo en 1925.

[5] La version du film actuellement disponible en support vidéo est accompagnée d’une musique signée Nora Kroll-Rosenbaum et Laura Karpman, cette dernière ayant beaucoup travaillé à la télévision, jusqu’à se retrouver récemment à composer des musiques pour les dernières productions Marvel, The Marvels et Captain America: Brave New World, ainsi que nommée à l’oscar en 2024 pour American Fiction. Le duo livre en tout cas une musique efficace, très percussive, correspondant presque à des standards contemporains de blockbuster, mais évidemment avec une orchestration en grande partie synthétique. Cela ne conviendra sans doute pas aux puristes du cinéma muet mais ceux-ci pourront toujours couper le son.