The Fabelmans (Steven Spielberg - 2022)

[Flol]

Pour moi, c'est encore et toujours les 50 premières minutes de War of the Worlds.

18 ans, ça fait de longues dernières années

Je parle principalement des GRANDES REUSSITES, hein. Parce que depuis, il m'a évidemment plus d'une fois ébloui...mais vraiment, la première moitié de WOFTW (comme on dit dans le jargon), c'est du chef-d'œuvre total et l'une de mes plus grandes expériences en salle.

[Mosin-Nagant]

Oui, il n'a pas fait mieux depuis.

[Alexandre Angel]

Pour moi, c'est encore et toujours les 50 premières minutes de War of the Worlds.

C'est vraiment pas mal, c'est sûr.
Je pinaillerais mesquinement sur les trucages montrant les gens se faire désintégrer, qui ont pris un coup de vieux.
Mais c'est un détail.
Ça me fait penser que je vais imminemment me refaire la version Byron Haskin, dont je garde un très bon souvenir de redécouverte après avoir été un énorme souvenir d'un dimanche après-midi de 1975, sur la 2.

[AtCloseRange]

18 ans, ça fait de longues dernières années

Je parle principalement des GRANDES REUSSITES, hein. Parce que depuis, il m'a évidemment plus d'une fois ébloui...mais vraiment, la première moitié de WOFTW (comme on dit dans le jargon), c'est du chef-d'œuvre total et l'une de mes plus grandes expériences en salle.

Je voulais surtout faire remarquer qu'un film de 2005 c'est plus vraiment un film des dernières années.
Bref t'es vieux! et moi encore plus.

[Alexandre Angel]

Ah bah merci!

[Strum]

Comme promis, mon avis sur le film, un peu différent de celui de GTO. C'est un film où tout est dit par les images et non par l'arc narratif ou les mots assez conventionnels du scénario. Film découvert en salle, en avant-première. A voir en salle, car à mon avis, le film perd quelque chose sur petit écran.

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Film semi-autobiographique, The Fabelmans (2022) est moins l'histoire du divorce de ses parents que celle de Steven Spielberg se découvrant cinéaste, à travers son alter ego Sammy Fabelman, dont on suit le parcours initiatique de 7 à 17 ans. Ce n'est pas le récit d'une séparation, contrairement à ce que l'on pourrait se figurer, mais celui d'une réunion : la réunion d'un garçon et de sa caméra, qui devient l'instrument à travers lequel il aperçoit le monde, instaurant entre lui et la vie, lui et les êtres, un écran de protection derrière lequel il peut dissimuler ses peurs, ses angoisses, ses émotions. Jamais Spielberg ne s'est autant livré que dans ce film splendide, pudique et mélancolique, où il avoue se cacher derrière les images de ses films pour vivre. Le désir de dévoilement et l'entreprise de dissimulation, l'image qui protège et révèle en même temps, les parents ressuscités qui reviennent d'outre-tombe pour dire un dernier adieu, tout s'entremèle ici, à la lueur inaugurale des neuf bougies de Hanouka allumées par Burt Fabelman au début du film, dans une scène où l'alternance dans le montage entre chaque bougie allumée et chaque pellicule manipulée par le petit Sammy, 7 ans, établit une équivalence entre la fête religieuse et le cinéma, miracle de la lumière lui aussi.

Au départ, c'est pour conjurer la peur de la catastrophe que Sammy devient cinéaste. La scène de l'accident ferroviaire de Sous le plus grand chapiteau du monde (1952) de Cecil B. De Mille, découvert au cinéma avec ses parents, l'a terrorisé. Il la revoit et l'entend sans trève dans sa tête, si bien que sa mère Mitzi lui donne la caméra 8mm de son père Burt - dans une scène réminiscente de la naissance de la conscience de l'enfant-robot dans A.I. Intelligence artificielle - pour qu'il puisse reconstituer l'accident avec un train miniature, le filmer, et le revoir sur écran, afin de l'extirper de son for intérieur et le mettre à bonne distance, en lui attribuant les bornes rassurantes d'un écran dans le monde extérieur. Pouvoir substituer aux coups du monde réel un contrôle sur les images, voici le véritable miracle de la lumière, plus sûr et plus quotidien que les fêtes religieuses et que les dîners de famille où surviennent des dissensions. Le montage du film l'a dit : le cinéma pour Sammy, c'est comme si les bougies de Hanouka brûlaient, brillaient, éclairaient le monde en permanence, sur le fond noirci des jours. L'enfance de Sammy, c'est le contraire des 400 coups de Truffaut, le contraire d'Armaggedon Time de James Gray où les enfants agissent et remettent en cause le monde. Grâce à la caméra qui lui permet de contrôler les images, Sammy laisse les coups advenir à l'extérieur, au-delà de l'écran ; lui est à l'intérieur, du bon côté de l'écran qui le protège, et ce n'est jamais lui, enfant sage et craintif, qui commet ces coups-là, si l'on excepte les dégradations occasionnelles qu'il fait subir à l'appartement familial lors du tournage de ses petits films avec ses soeurs.

Y a-t-il autre chose que l'accident ferroviaire de Sous le plus grand chapiteau du monde dont Sammy voudrait se protéger ? Sans doute de ce "quelque chose qui ne tourne pas rond" dans sa famille. Sa mère Mitzy, femme au foyer, est fantasque et imprévisible, malheureuse de ne pas avoir pu devenir la pianiste concertiste qu'elle voulait être ; son père Burt, ingénieur informaticien, est paisible et monotone, honnête et consciencieux, voulant tout expliquer par les mots et les exposés scientifiques dont il est prodigue ; et puis il y a un troisième adulte qui est toujours là, "Oncle Benny", le "meilleur ami", qui écoute Burt et fait rire Mitzi. Il y a quelque chose de Jules et Jim dans cet étrange trio, mais où l'un des membres serait dans le déni, à moins que le père ne sache déjà tout et ne veuille pas le montrer de peur de perdre irrémédiablement sa femme. Ils partagent à trois des éclats de joie, des rires maladroits, dont on ne sait s'ils sont vrais ou artificiels (ce qui rend quelques scènes incertaines, forcées en apparence), sans doute les deux à la fois, rires et partages propres à dissimuler une vérité que Sammy va découvrir grâce au cinéma, dans une scène bouleversante où il monte un film de camping, sommet du film, où l'écho de la révélation se trouve amplifié par l'Adagio d'un concerto de Bach. Dans cette scène, les mouvements de caméra circulaires pourraient faire penser à la scène de révélation de Blow Out de De Palma, mais seulement indirectement, car ce qui compte dans cette scène, ce sont les variations de lumière autour de l’oeil de Sammy, tour à tour fermé et ouvert par un faisceau lumineux.

De manière générale, et comme toujours chez Spielberg, ce sont les images qui importent ici, plutôt que les mots et les formules, dont le caractère conventionnel (« chaque chose arrive pour une raison« , « la culpabilité est une émotion gachée« ) pourrait faire croire à un film prosaïque et timide dans ce qu’il raconte alors qu’il n’en est rien. Le langage du film est un langage uniquement visuel, car c'est ainsi que Spielberg, de concert avec Sammy, communique ses émotions. Cinq images, qui en disent plus long que le défilement des jours, plus long que les répliques, vont donner durant le film la mesure de cette manière d'appréhender le monde. Il y a bien sûr l'image de l'adultère de la mère adorée, la mère libre et insaisissable, feu follet dansant à moitié nue sous les phares d'une voiture dans la séquence du camping, adultère dont la révélation intervient lors de la séquence de montage déjà mentionnée. L'image même qui était censée protéger Sammy du monde le blesse alors au coeur, et il lui faut reprendre le contrôle de sa vie, en l'extirpant du coeur, en réfractant son pouvoir en direction de sa mère : incapable de lui dire qu'il connait son secret, il confie cette tâche au film qu'il a monté à partir de ses gestes interdits, qu'il lui projette dans un cagibis, toujours au son de Bach. Mère et fils se trouvent alors réunis dans l'intimité d'une chambre où ils partagent un secret connu d'eux seuls, à l'exclusion de tous les autres, du père et des soeurs, sous la lumière laiteuse du fidèle Janusz Kaminski, chef opérateur du cinéaste depuis La Liste de Schindler.

Deuxième image : la mère de Mitzi se meurt sur son lit d'hopital. Sammy regarde sans un mot sa mère effondrée, sa grand-mère inerte, mais il semble absent. C'est qu'il observe comme hypnotisé la pulsation qui révèle l'agonie, qui soulève très légèrement, par intervalle régulier, le cou de sa grand-mère, morceau de tissu qui s'accroche à la vie, que Spielberg montre en gros plans. Origine peut-être des images métonymiques qui hantent l'oeuvre du cinéaste, où le particulier (un porte-clé ou un chapeau) définit le général, le tout de l'être, comme s'il était plus à l'aise avec le détail qu'avec l'humain. Afin de domestiquer sa douleur et la recevoir, Sammy réduit sa grand-mère mourante à cette pulsation sur son cou. Peut-être se rêve-t-il même filmant la scène, donnant alors à ce que lui avait dit sa mère ("les film sont des rêves") un sens bien différent de ce qu'elle avait imaginé.

Troisième image : la scène où les parents révèlent leur séparation à leurs enfants. Les soeurs crient, s'indignent, pleurent. Mais Sammy, qui est assis à l'écart sur l'escalier, ne dit rien, n'intervient pas, comme lors de l'agonie de la grand-mère. Sauf que cette fois, sans crier gare, si vite que le spectateur inattentif pourrait ne pas s'en apercevoir, Spielberg insère dans son montage, une brève image mentale tirée des pensée de Sammy, le montrant reflété dans le miroir du salon en train de filmer cette scène de désolation familiale. Il s'imagine filmant la scène, percevant son potentiel cinématographique au lieu de ressentir la douleur de la séparation. C'est dire qu'après l'avoir protégé du monde extérieur, les images commencent à instiller en lui une certaine insensibilité, un certain égoïsme de créateur, l'écran le séparant des autres s'épaississant au fur et à mesure qu'il devient cinéaste. L'amour de Sammy n'est plus inconditionnel comme celui de l'enfant-robot d'A.I. Intelligence artificielle.

Quatrième image, qui est un film dans film : lorsque Sammy, adolescent maladroit et fragile, est persécuté au collège par des garçons décérébrés et antisémites, il trouve un moyen de se faire accepter de ses persécuteurs, et en particulier d'un beau garçon athlétique ayant du succès auprès des filles, soit tout son contraire, en filmant un ditch day sur une plage, cette journée hors les murs des collégiens américains. Pourquoi fait-il cela ? C'est la question que pose le film et à laquelle il ne répond qu'à moitié car Sammy lui-même n'en connait pas tout à fait la réponse. On peut tenter d'y répondre ainsi : en sublimant par l'image les autres et la réalité, il se rend indispensable car tout un chacun vit d'illusions et d'images, et il trouve par ce biais le moyen d'être accepté et même admiré, lui le petit juif malingre et lâche. D'être au monde en somme. C'est pour Sammy une autre manière de révélation, celle que les images ont un pouvoir non seulement sur lui mais sur les autres, à condition de rendre la réalité plus rose et belle qu'elle n'est, de la travestir. Constat amer, dissimulé derrière les éclats de rire des étudiants pendant la projection - mise en abyme du cinéma de Spielberg tout en entier. Mais cet "être au monde" a un prix : celui de ne plus pouvoir vivre qu'au moyen des images et à travers elles, celui de devoir disparaitre derrière l'image, Sammy quittant le bal avant son terme une fois son film projeté. Ainsi en va-t-il pour "les hommes de la fable", les fabelmans. On n'est pas si loin du Zelig de Woody Allen. Qu'on n'imagine pas cependant que le cinéaste s'apitoie sur son sort, ce qui serait malvenu au regard du succès qu'il rencontra durant sa carrière, mais une certaine pudeur le guide et le retient de trop en dire sur lui-même ou de le dire d'une manière trop directe, trop évidente. C'est au spectateur de démêler la vérité sous les plis et les apparences du film. On y trouve du reste de nombreuses scènes drôles et chaleureuses, qui alternent avec les séquences plus dramatiques, et c'est cet équilibre trouvé entre la nostalgie et l'amertume qui fait le prix de ce portrait de l'artiste en jeune caméraman, témoignant d'une lucidité sur la condition de l'artiste qu'on n'attendait peut-être pas de Spielberg.

Cinquième image : celle de l'horizon. "What do you know about art ?", demande le vieux John Ford, le plus grand cinéaste du monde, à Sammy lorsqu'il est à l'aube de sa carrière de cinéaste. Mais Ford lui-même ne lui donne aucune définition de ce que c'est que l'art, même lui qui connait tous les secrets de l'image ne peut les exprimer par des mots. Il se contente de lui montrer des tableaux et de lui dire que l'horizon dans un plan ne doit pas se trouver au centre, mais en bas ou en haut, changement de perspective qui dit tout du pouvoir de démiurge du créateur d'images. Les mots ne révèlent rien, l'image tout, et c'est ainsi que le cinéma est.

Les acteurs sont ici formidables, en premier lieu Gabriel LaBelle en Sammy et Michelle Williams en mère libre, mais aussi Paul Dano en mari aimant et dépassé ne sachant plus comment garder sa femme auprès de lui. Quant à David Lynch en John Ford, son apparition fait déjà figure de scène classique. Seules les soeurs de Sammy restent un peu en dehors du cadre, quelque peu délaissées par le cinéaste, comme s'il les avait convoquées autour de lui pour incarner d'abord une présence rassurante, une certaine permanence de son environnement familial.

Voilà ce qu'on peut dire après une première découverte de The Fabelmans, qui s'affirme immédiatement comme l'un des plus beaux films de son auteur, l'un de ses plus personnels, dont il co-signe d'ailleurs le scénario, avec Rencontres du troisième type, E.T. et A.I. Intelligence artificielle. Le film est dédié aux parents du cinéaste, Leah et Arnold Spielberg.

https://newstrum.com/2023/01/22/the-fab ... la-camera/

[Alexandre Angel]

Merci Strum!
Outre la qualité, dans la mesure et la précision, de ton texte, ce qui contribue à une certaine confiance que m'inspire le film est l'idée d'avoir distribué David Lynch : choix inattendu, aussi éloigné de l'univers spielbergien (ou alors quelque chose m'échappe) que de celui de John Ford. On pense à la présence légèrement ahurie de François Truffaut dans Rencontres du 3ème type même si le choix de Lynch surprend encore plus.
J'y vois la promesse d'une ambition, d'un investissement formel et scénaristique.
Nous verrons.

[Zelda Zonk]

Merci Strum!
Outre la qualité, dans la mesure et la précision, de ton texte, ce qui contribue à une certaine confiance que m'inspire le film est l'idée d'avoir distribué David Lynch : choix inattendu, aussi éloigné de l'univers spielbergien (ou alors quelque chose m'échappe) que de celui de John Ford. On pense à la présence légèrement ahurie de François Truffaut dans Rencontres du 3ème type même si le choix de Lynch surprend encore plus.
J'y vois la promesse d'une ambition, d'un investissement formel et scénaristique.
Nous verrons.

Oui enfin, Lynch il a une scène de 3 minutes, hein, à la toute fin du film. C'est juste un caméo clin d'œil.

[Alexandre Angel]

Oui j'imagine mais je ne pensais pas au temps de présence ou à la performance mais simplement...à l'idée, laquelle alimente ma confiance. Je vais peut-être en revenir.

[G.T.O]

Oui j'imagine mais je ne pensais pas au temps de présence ou à la performance mais simplement...à l'idée, laquelle alimente ma confiance. Je vais peut-être en revenir.

D'autant plus que ladite prestation de Lynch dans ce tout petit caméo, avouons-le, un peu risible, que les laudateurs grossissent jusqu'à la déformation, dit moins de l'éventuelle rencontre entre le cinéma aux antipodes de Lynch et celui de Spielberg que le cinéma tel que ce dernier le fantasme. Et, quant à ce qui se dit là, à ce moment, de la bouche du personnage de Ford, et pour en avoir un peu parlé dans ma critique, elle touche du doigt pour moi au problème fondamental existant chez Spielberg, et qui tient à sa manière consensuelle, idéalisée, édifiant de traiter d'un sujet parfois ambivalent (pour reprendre l'esprit de la discussion de l'époque sur Lincoln avec l'ami Strum ). Que le sujet en question, soit de nature autobiographique, renforce cette inclinaison, malgré les précautions annoncées de Spielberg de vouloir se tenir à distance de cette matière sensible pour lui. Seul le "dépaysement du dossier" et la rencontre d'avec la noirceur démystificatrice de Kubrick sur le projet AI, l'y autorisa, en le libérant, de l'emprise de son Surmoi.

[Demi-Lune]

Oui j'imagine mais je ne pensais pas au temps de présence ou à la performance mais simplement...à l'idée, laquelle alimente ma confiance. Je vais peut-être en revenir.

D'autant plus que ladite prestation de Lynch dans ce tout petit caméo, avouons-le, un peu risible, que les laudateurs grossissent jusqu'à la déformation, dit moins de l'éventuelle rencontre entre le cinéma aux antipodes de Lynch et celui de Spielberg que le cinéma tel que ce dernier le fantasme. Et, quant à ce qui se dit là, à ce moment, de la bouche du personnage de Ford, et pour en avoir un peu parlé dans ma critique, elle touche du doigt pour moi au problème fondamental existant chez Spielberg, et qui tient à sa manière consensuelle, idéalisée, édifiant de traiter d'un sujet parfois ambivalent (pour reprendre l'esprit de la discussion de l'époque sur Lincoln avec l'ami Strum ).

Tu peux surinterpréter comme tu veux mais la rencontre express avec John Ford s'est déroulée comme ça, il suffit de se référer à toutes les déclarations antérieures de Spielberg (sauf à considérer qu'elles soient fallacieuses). Ça fait des années et des années qu'à titre perso, je connais cette anecdote de la leçon sur la ligne d'horizon.
Quant au fait que ce soit Lynch qui soit casté pour ce rôle, la raison est (comme souvent) plus terre-à-terre que l'exégèse. L'idée ne vient pas de Spielberg en fait :

Dans une interview donnée à The Film Stage, Tony Kushner, coscénariste du nouveau film de Steven Spielberg, The Fabelmans, a expliqué que David Lynch aurait accepté un rôle dans le film grâce à [Laura Dern]. Et pas le rôle de n'importe quel quidam. Celui de John Ford, maître du western pendant l'âge d'or des majors : « Nous avons commencé à caster beaucoup d'acteurs vraiment merveilleux qui lui ressemblaient un peu mais étaient peut-être un peu trop jeunes. Rien n'était vraiment excitant (...) Nous n'arrêtions pas de tourner autour du pot. Mark Harris [mari de Tony Kushner] est monté dans son bureau et m'a dit : 'Donne-moi quelques secondes'. Puis il est redescendu ; je pense qu'il est allé se faire examiner, physiquement, pour s'assurer qu'il n'était pas fou. Il a dit : 'J'ai une idée géniale. Ça n'arrivera jamais parce qu'il n'acceptera jamais de le faire, mais ça devrait être David Lynch' ».
Un coup de fil de Laura Dern et l'affaire était réglée : « C'était une journée incroyable sur le plateau, poursuit Tony Kushner. Toute l'équipe s'est dit : 'C'est la chose la plus méta, la plus compliquée : Steven Spielberg dirigeant Gabriel LaBelle jouant Steven Spielberg rencontrant John Ford joué par David Lynch'. ».

Source : Trois Couleurs

[G.T.O]

D'autant plus que ladite prestation de Lynch dans ce tout petit caméo, avouons-le, un peu risible, que les laudateurs grossissent jusqu'à la déformation, dit moins de l'éventuelle rencontre entre le cinéma aux antipodes de Lynch et celui de Spielberg que le cinéma tel que ce dernier le fantasme. Et, quant à ce qui se dit là, à ce moment, de la bouche du personnage de Ford, et pour en avoir un peu parlé dans ma critique, elle touche du doigt pour moi au problème fondamental existant chez Spielberg, et qui tient à sa manière consensuelle, idéalisée, édifiant de traiter d'un sujet parfois ambivalent (pour reprendre l'esprit de la discussion de l'époque sur Lincoln avec l'ami Strum ).

Tu peux surinterpréter comme tu veux mais la rencontre express avec John Ford s'est déroulée comme ça, il suffit de se référer à toutes les déclarations antérieures de Spielberg (sauf à considérer qu'elles soient fallacieuses). Ça fait des années et des années qu'à titre perso, je connais cette anecdote de la leçon sur la ligne d'horizon.
Quant au fait que ce soit Lynch qui soit casté pour ce rôle, la raison est (comme souvent) plus terre-à-terre que l'exégèse. L'idée ne vient pas de Spielberg en fait :

Dans une interview donnée à The Film Stage, Tony Kushner, coscénariste du nouveau film de Steven Spielberg, The Fabelmans, a expliqué que David Lynch aurait accepté un rôle dans le film grâce à [Laura Dern]. Et pas le rôle de n'importe quel quidam. Celui de John Ford, maître du western pendant l'âge d'or des majors : « Nous avons commencé à caster beaucoup d'acteurs vraiment merveilleux qui lui ressemblaient un peu mais étaient peut-être un peu trop jeunes. Rien n'était vraiment excitant (...) Nous n'arrêtions pas de tourner autour du pot. Mark Harris [mari de Tony Kushner] est monté dans son bureau et m'a dit : 'Donne-moi quelques secondes'. Puis il est redescendu ; je pense qu'il est allé se faire examiner, physiquement, pour s'assurer qu'il n'était pas fou. Il a dit : 'J'ai une idée géniale. Ça n'arrivera jamais parce qu'il n'acceptera jamais de le faire, mais ça devrait être David Lynch' ».
Un coup de fil de Laura Dern et l'affaire était réglée : « C'était une journée incroyable sur le plateau, poursuit Tony Kushner. Toute l'équipe s'est dit : 'C'est la chose la plus méta, la plus compliquée : Steven Spielberg dirigeant Gabriel LaBelle jouant Steven Spielberg rencontrant John Ford joué par David Lynch'. ».

Source : Trois Couleurs

Merci pour l’anecdote mais je le connaissais. Sur qui a eu l’idée de caster Lynch dans le rôle de Ford, je ne me situe pas là.

Quant à ma réponse, elle faisait surtout suite à ce que disait Alexandre Angel sur l’idée de rencontres inter-cinématographiques, notamment en castant des cineastes acteurs comme Truffaut ou Lynch. Que la fameuse leçon de cinéma donnée par Ford soit vraie importe peu. C’est plutôt la façon dont elle vient sertir le diamant du cinéma de Spielberg, et notamment sur le fait problématique pour moi, vois le film d’abord, qu’il y’ait hiatus entre ce que veut faire le cinéaste Spielberg (faire des films en plongée et contreplongée, horizon en haut, en bas) et ce qu’il fait réellement (des films du plan moyen: concession, idéalisation qui nivèle tous les sujets)

[Ouf Je Respire]

18 ans, ça fait de longues dernières années

Je parle principalement des GRANDES REUSSITES, hein. Parce que depuis, il m'a évidemment plus d'une fois ébloui...mais vraiment, la première moitié de WOFTW (comme on dit dans le jargon), c'est du chef-d'œuvre total et l'une de mes plus grandes expériences en salle.

Idem, même si j'aurais aimé voir "Le pont des espions" sur grand écran. Parce que bordel, quel film.

[Strum]

Je veux juste préciser que Spielberg explique dans The Fabelmans - ou donne au spectateur les moyens de le comprendre - pourquoi il filme en idéalisant les choses. Cette mise en abyme fait un des intérêts du film. Et le film n’en contient pas moins certaines fêlures nichées dans certaines images.

[Mosin-Nagant]

j'aurais aimé voir "Le pont des espions" sur grand écran. Parce que bordel, quel film.

On était pas beaucoup dans la salle, je me souviens.